Metamorfosis y fortalezas de la antropología visualaportaciones metodológicas desde la fotoetnografía y el documental etnográfico

Resumen

1. RESUMEN La fotoetnografía y el documental audiovisual etnográfico son los principales protagonistas de este trabajo. En un intento de aplicar herramientas y técnicas específicas para el registro y análisis de diversas realidades sociales, se han llevado a cabo cinco proyectos encuadrados en el marco de la antropología visual. Por un lado, “Estacas, Hombres y Mantones: Fotografía Etnográfica del Tajo de Montaña”, (Mención Honorífica de Fotografía Etnográfica del Ministerio de Cultura, Museo del Traje, C.I.P.E. Madrid 2006), que dio lugar a la continuación en documental etnográfico de “Metamorfosis y Fortalezas del Olivar” (Subvención para actividades etnográficas de la Junta de Andalucía. 2005-2006). Esta etnografía visual de la recogida de la aceituna consiguió el Primer Premio Internacional IMAGENERA 2007 del Centro de Estudios Andaluces. Tras este primer trabajo, se llevó a cabo la entrega de una trilogía de documentales etnográficos acerca del universo cultural del Mediterráneo, universo reflejado a través de la triada del olivar, el vino y el pan dentro un contexto andaluz. Desde esta óptica, la intención de realizar proyectos de antropología visual en el marco de la tesis doctoral, surge de la necesidad de explorar lo visible en el proceso de reproducción cultural. Por último, presentamos un documental sobre la Cultura de la Tauromaquia desarrollado a partir de entrevistas etnográficas a personalidades, académicos, profesionales y aficionados del mundo de la Tauromaquia. 2. INTRODUCCIÓN La obtención de documentos por medio de la foto-etnografía y el cine etnográfico, conlleva de forma necesaria un movimiento dinámico entre las técnicas de la observación científica, en el ancho campo de la antropología, y las propias de la práctica audiovisual. A lo largo de la Tesis Doctoral se intenta responder en qué medida podemos mediante la etnografía visual y el método reflexivo articular un texto y análisis antropológico. De aquí se derivan los dos ejes de la presente tesis doctoral que se pueden encontrar desarrollados como metodología aplicada en este trabajo en el capítulo tercero. Por un lado, la decisión de utilizar como técnica de investigación aplicada a la antropología visual un tipo de lente u objetivo muy particular y bien conocido: la lente de 50 mm. Esta lente proporciona un tamaño de imagen que se corresponde con la visión real que se obtiene desde el lugar donde se toma la fotografía o se está filmando. La fotografía de proximidad etnográfica y la utilización de la lente de 50 mm, garantizan la presencia cercana del antropólogo en el curso del registro audiovisual durante el trabajo de campo. Por otro lado, la elaboración y puesta en práctica de una herramienta de análisis y recogida de datos que podemos denominar ficha descriptiva de secuencias aplicada al documental etnográfico. En dichas fichas se detallan las siguientes variables de la etnografía visual: la secuencia, el tipo de plano, la temporalidad, el espacio registrado, la luz, los personajes, las acciones, los diálogos y el sonido. A través de la utilización de la lente de 50 mm y el vídeo etnográfico y su posterior pormenorización mediante la aplicación de la ficha descriptiva de secuencias aplicada al documental etnográfico, la presente tesis doctoral presenta unos resultados que se pueden dividir en los cinco bloques que se explican a continuación. Todos ellos comparten unos rasgos básicos de partida: la recogida de datos etnográficos con la técnica de observación participante y el registro de los aspectos visuales mediante la foto-etnografía o el vídeo etnográfico. El primer bloque hace referencia al trabajo de campo específico de la Cultura del olivar en los términos municipales de Villanueva del Arzobispo e Iznatoraf en la provincia de Jaén, desarrollado en la campaña de recogida de aceituna del 2004-2005. Con la idea de profundizar en los aspectos visuales del tajo en el olivar de Jaén y, siguiendo la línea argumental de las capacidades del documental etnográfico para describir una realidad social determinada, el segundo bloque se trata de un documental etnográfico del tajo en el olivar realizado en la campaña de la recogida de aceituna del 2006-2007. Una vez concluida esta primera fase de la investigación desarrollada en el olivar y en los tajos de Jaén, se pretendió aplicar el mismo esquema metodológico a los casos del pan y el vino. Con la intención estratégica de realizar una trilogía de documentales sobre las claves visuales simbólicas del olivar, el vino y el pan en un contexto de mediterraneidad, hicimos un segundo proyecto de antropología visual que se corresponde con el tercer bloque de esta tesis doctoral: “Metamorfosis y Fortalezas del Vino” realizado en la provincia de Granada durante distintas estancias en los años 2008 y 2009. La investigación se centró en los cambios acaecidos en la producción de vino y los procesos del cultivo en los viñedos del sur de Granada. Durante los años 2012 y 2013 se llevó a cabo el trabajo de campo y posterior rodaje sobre la Cultura del pan en Alfacar en la provincia de Granada aportando el cuarto bloque de resultados a esta tesis doctoral.
Por último, como quinto bloque de resultados, alejándonos de la temática de la triada mediterránea, entre los años 2014 y 2015, se realizó un documental etnográfico sobre la tauromaquia aplicando las entrevistas polifónicas como técnica de investigación social. Finalmente, elaboramos unas conclusiones que pretenden responder a los planteamientos iniciales de esta tesis doctoral en base a los cinco bloques de resultados. 3. OBJETIVOS DE INVESTIGACIÓN Los procesos de investigación en antropología visual precisan de técnicas y herramientas que garanticen la observación participante como estrategia de inmersión y encuentro vital en el territorio etnográfico. En la medida en la que podamos ponerlas en práctica mediante la etnografía visual y el método reflexivo llegaremos a articular un texto fílmico y visual de análisis antropológico. Partiendo de estas premisas planteamos los siguientes objetivos de investigación: - Documentar visualmente la necesidad y conveniencia del empleo de la lente de 50 mm en la fotografía etnográfica para garantizar los procesos de cercanía antropológica. - Elaborar una herramienta de etnografía visual que sirva como modelo descriptivo: ficha de análisis de secuencias en el documental etnográfico. - Llevar a cabo una etnografía visual poniendo en práctica la técnica de investigación basada en el empleo de la lente de 50 mm. - Aplicar la herramienta de análisis de secuencias a los documentales etnográficos presentados en la tesis doctoral. 4. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN: EL REGISTRO VISUAL Y LA INVESTIGACIÓN ETNOGRÁFICA 4. 1. OBSERVACIÓN, PARTICIPACIÓN Y FOTOGRAFÍA Las técnicas de observación participante consisten en una investigación sistemática realizada por un investigador ajeno a su objeto de observación, pero que durante un período más o menos largo de tiempo reside en la comunidad que observa, entendida ésta como un grupo culturalmente definido, y que pretende estudiar participando activamente y de modo natural en la vida cotidiana de esta comunidad y adoptando funciones inherentes al grupo pese a ser un observador ajeno a éste. Es una investigación sistemática porque sigue una estrategia previa para conseguir información, es decir, tiene un propósito definido, se encuadra dentro de un marco teórico de relaciones entre proposiciones y está sometida a controles para evitar sesgos. El observador debe ser ajeno o, al menos, que tenga una cierta relatividad cultural, esto es, que suponga que debe haber siempre una separación entre el observador y el observado. De esta forma: “Cuando observamos el comportamiento de personas derivamos hipótesis de nuestro conocimiento cultural para describir y explicar sus acciones, hipótesis que confrontamos con información posterior” (Hammersley & Atkinson, 1994: 30). Esta técnica se utiliza sobre todo bajo dos criterios básicos: cuando se trata de un grupo cultural concreto o para comunidades claramente definidas. Existen nuevas técnicas o estrategias que propugnan que el observador se debería involucrar en la vida, costumbres y vivencias de la comunidad observada, pero sin perder el rumbo de la investigación. Así, se pasa del observador participante al participante observador que se implica sentimentalmente. Ya no es un mero observador pasivo, sino activo. A esta técnica se la conoce como acción participativa o participación observación y, a medida que a ido evolucionando el trabajo de campo para el presente estudio, se ha convertido en eje principal de nuestra estrategia observacional. La clasificación de los objetivos fotográficos viene determinada en función de su longitud focal, distancia entre el centro óptico del grupo de lentes y el plano focal o lugar donde estaría situada la película fotográfica dentro de la cámara. La imagen será tanto más ampliada, cuanto mayor sea la longitud focal del objetivo. Si un objetivo tiene una longitud focal igual a la diagonal del formato o película, hablamos de un objetivo normal. Si tiene una longitud focal mayor que la diagonal del formato es un teleobjetivo. Si la longitud es menor que la diagonal del formato es un angular. El objetivo utilizado para la etnografía visual que aquí presentamos es el normal, aquel cuya distancia focal está calculada de manera que la imagen captada por él tenga un tamaño (sin confundir por campo visual) parecido a la que ven nuestros ojos. Cubre un ángulo de visión entre 46o y 50o, que es la relación de tamaño, distancias y perspectivas captadas por el ojo. En fotografía es el objetivo de 50 mm. Esto significa que la imagen obtenida durante las tomas fotográficas ha sido exactamente igual que la observada por los ojos del fotógrafo en el momento exacto de su ejecución, es decir, se registra la capacidad visual de una observación sin modificación alguna por efectos de ampliación de imagen. Uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX, Henri Cartier-Bresson, utilizaba normalmente este tipo de objetivos para lo que él denominaba como el “instante decisivo”. El legado fotográfico de “L’oeil du siècle” se fundamenta por la cercanía y naturalidad de sus instantáneas, realizadas en su gran mayoría con “l ́objectif qui ne triche pas car il permet de voir le monde à hauteur d ́homme. Il marque une certaine distance avec les gens, celle de Cartier Bresson justement, ni trop près, ni trop loin” (Assouline, 2003: 373). La fotografía de proximidad etnográfica y la utilización de este tipo de objetivo garantizan, de alguna forma, que la presencia del antropólogo fotógrafo ha sido cercana a su objeto de estudio en el preciso instante de la observación etnográfica y en el marco de una estrategia de acción participativa, esto es, el jornalero detiene unos minutos su labor en el tajo para convertirse en fotógrafo que capta la realidad como un “instante decisivo” y visual. La fotografía etnográfica es subjetiva desde el momento en cual el fotógrafo selecciona una realidad y la retrata. La imagen se construye cuando se interpreta en un contexto determinado, pero los conocimientos en antropología y en fotografía no servirían de nada sin la intuición y el estilo, es por ello por lo que consideramos a la fotografía etnográfica como fotografía reflexiva. Entre la observación participante y la acción participativa existen algunas diferencias: en la observación participante, el investigador está separado de la propia observación, mientras que en la acción participativa, éste es uno más de la comunidad, tal y como se ha pretendido para la presente investigación; en la primera, el investigador deja que la comunidad actúe con naturalidad, mientras que en la segunda el investigador se implica con el observado continuamente, en un “continuum” participativo que culminaría con el fenómeno de la auto-observación . En el transcurso de la presente investigación, y más concretamente durante el trabajo de campo, nos hemos situado entre la observación participante y la acción participativa, sin llegar nunca a la auto-observación, a la que consideramos como una técnica de elevada complejidad y para la que se necesita del trabajo combinado de varios investigadores. El investigador que redacta esta tesis doctoral, ha sido partícipe como actor influyente, en el papel de observado investigador, y actor afectado, pues se ha desempeñado al mismo tiempo el rol de jornalero en la cuadrilla observada en el trabajo de campo etnográfico. El observador participante, a diferencia del participante observador, selecciona a priori lo que va a analizar; el observador participante está dirigiéndose a la comunidad a través de una introspección natural, trata de no tocar la realidad, mientras que el participante observador, como ha sido en nuestro caso, hace una introspección: he reproducido en sentimientos, todo lo que se ha vivido en el transcurso de una experiencia reflexiva como un miembro más de la comunidad que he estado observando. La observación participante es una observación cualitativamente externa que emplea técnicas de registro cualitativas intentando dejar fuera los principios cognitivos del sujeto, seleccionando la propia producción de sentido y dando una visión mecánica y reproductora del objeto de estudio. En cambio, en la acción participativa, y en su punto más cercano a la auto-observación, ese procedimiento es opuesto. Se trata de una técnica de observación compleja que pretende una construcción global de sentido a partir de principios con altos grados de certeza y elaborados gracias al discurso generado por una pluralidad de sistemas observadores. La auto-observación, en principio, nunca la hace un único investigador, sino que varios investigadores entrelazan sus discursos. Los principios que rigen la observación de cada cual, se someten a un control de los investigadores entre sí, pero sin limitar la libertad del investigador principal o “único investigador”, como ha sido nuestro caso para el presente trabajo de investigación. No se ha pretendido hallar la verdad, sino que se ha intentado crear una dinámica de constructos de tipo cognitivo. Un constructo es la realidad que el investigador percibe y construye; es parcial y dinámico, y está sometido a un contexto histórico y cultural determinado. Por otra parte, el principio metodológico básico sería que la comparación de distintas situaciones por la propia comunidad científica sustenta la premisa metodológica de que el conocimiento es siempre interpretativo y por tanto debe ser sometido a controles de calidad. Entre estos controles están: la utilización, como antes he dicho, de varios observadores con características sociodemográficas diversas, que puedan contrastar sus puntos de vista; la búsqueda deliberada de casos negativos (casos donde se espera que no se cumpla algo), el diseño de observaciones sistematizadas, teniendo en cuenta la variabilidad de los fenómenos estudiados en el tiempo y en el espacio; y, la escritura de relatos de investigación que transmitan verosimilitud y autenticidad. En este sentido hay que decir que, por una parte, además de los roles que el investigador elige, hay otros roles que le adjudican los miembros de la comunidad cuya situación social está estudiando y, de otra, que unos y otros roles pueden ir cambiando en el curso de la interacción que tiene lugar durante el trabajo de campo. Otros autores, como Schatzman y Strauss, descartan la idea de observar sin participar aunque sea mínimamente, entre otras razones por la importancia del acceso a la información interna de los sujetos observados: “(...) incluso en los primeros períodos de la observación, los anfitriones tratarán de implicar al observador, de inducirle a que revele sus verdaderos intereses y particularmente su personalidad. Quieren ser observados por una persona parcialmente conocida, no por un extraño” (Schatzman & Strauss, 1973: 59-60). También a este respecto, la mayoría de los autores piensan que es necesario un distanciamiento intelectual con respecto a lo observado para que la investigación resulte equilibrada. En segundo lugar, hay que decidir muestralmente cuál es el contexto cultural homogéneo en torno a la característica que el investigador va buscando. Se trata de seleccionar temas de interés, situaciones sociales, escenarios, grupos, individuos, todo lo cual nos ayudará para el posterior análisis y redacción final del estudio. En tercer lugar, hay que organizar las observaciones, es decir, crear previamente un escenario de las actividades y dinámica que esté presidiendo aquello que vamos a analizar, y organizar aquello que va a ser nuestro cuaderno de campo y hojas de registro. En el cuaderno de campo especificamos cuáles son las características que vamos a buscar. También están las notas de campo, en las que el investigador redacta sus propias observaciones de forma espontánea, utilizando un lenguaje concreto pero que no sea el utilizado en ciencia social. Por último, este tipo de técnicas de investigación tienen una ventaja muy clara, y es que permiten aproximarse a una realidad social intentando observarla de modo directo, entero y en su complejidad, sin artificios ni simplificaciones y en el momento que acontecen los fenómenos a estudio. Además, aproximarse al punto de vista de los estudiados es un buen antídoto contra la falacia del objetivismo. También es una ventaja de estas dos técnicas el poder contrastar lo que se dice o escribe con lo que se hace, y el poder redefinir y encauzar la investigación durante la obtención de los datos. Como contrapartida, estas técnicas tienen el inconveniente de no poder aplicarse a algo que no es observable directamente, sin embargo existen medios para suplir esta carencia: “Aunque en tiempos más recientes los etnógrafos han demostrado tener prioridades bastantes diferentes y han pasado a apoyarse más en sus propias observaciones, todavía se hace un uso considerable de los informantes, tanto para conseguir información sobre actividades que por una u otra razón no pueden observarse directamente, como para comprobar las inferencias producidas por las observaciones” (Hammersley & Atkinson, 1994: 30). Además, existen otros inconvenientes: la existencia de factores relevantes que han ocurrido antes o durante las observaciones y cuyo desconocimiento puede llevar al investigador a interpretaciones erróneas; la maduración o los cambios de los sujetos estudiados, debido a la relación de éstos con el investigador; efectos reactivos de la observación; cambios en el observador que deriven de una pérdida significativa del distanciamiento intelectual o perspectiva del investigador; y, situaciones derivadas de las observaciones no contextualizadas suficientemente. Para finalizar, hay que decir que, al igual que ocurre con las otras técnicas de investigación, el investigador que decida adoptar este tipo de técnica hará un trabajo mucho mejor, más completo y fiable, si la combina con otras estrategias mediante una triangulación que haga equilibrar a la investigación en su conjunto. 4. 2. LA FOTOGRAFÍA ETNOGRÁFICA La metodología etnográfica es una estrategia de investigación con el objetivo de describir y analizar la vida social y cultural de un grupo humano, cuyo comportamiento e interrelaciones deben observarse con la luz del contacto directo y en el lugar donde viven, trabajan e interactúan el conjunto de sus miembros. Para llevar a cabo el proceso de recogida de datos durante el trabajo de campo, se recurre a la observación participante frecuentemente, tanto que a veces se suele confundir el desarrollo específico de una técnica con la dinámica de la investigación en su conjunto, más compleja y de mayor alcance que aquella. Esta distinción metodológica es fundamental para comprender el territorio etnográfico: “El investigador de campo nunca es solamente un observador participante. Es a la vez un activo entrevistador y un analista de archivos, que contrasta, sobre unos mismos temas, los datos producidos a partir de encuestas, entrevistas, documentos, observación y experiencia participativa” (Sanmartín, 1989: 139). La fotografía etnográfica, igualmente, es una técnica que por sí misma no abarca toda la información requerida durante el trabajo de campo, se trata de una mirada que se elabora en la síntesis del resto de técnicas para construir un texto etnográfico, visual y escrito, que será el resultado de un proceso holístico de investigación social. La técnica fotográfica ha contribuido al desarrollo de la antropología como un medio muy práctico en el diseño y práctica del trabajo de campo. Por este motivo, la utilidad descriptiva y el valor documental de la fotografía, siguen aportando al método etnográfico vías para la comprensión del fenómeno investigado y bases para el análisis postrero en cuanto a sus resultados. Ahora bien, las posibilidades de la imagen fotográfica se han limitado casi siempre a ser un punto de apoyo del texto escrito sin llegar a convertirse en elemento básico para el análisis etnográfico. De esta forma, las fotografías realizadas por el investigador encuentran su acomodo como notas visuales de campo que, una vez asimiladas por el rodillo etnográfico, sólo vuelven a tenerse en cuenta como fugaces ilustraciones en la presentación de los resultados. Normalmente, el etnógrafo considera a la imagen como receta contra el olvido, notas visuales que ayuden en un momento dado a reconstituir el suceso en la memoria y no a reconstruir el significado del proceso en el hecho fotografiado. La obtención de documentos visuales por medio de la fotoetnografía conlleva de forma necesaria un movimiento dinámico entre las técnicas de la observación científica en antropología y las propias de la práctica fotográfica. Durante el trabajo de campo la colaboración de estas áreas de conocimiento es tan estrecha que físicamente se superponen en el camino realizado hasta apretar el disparador de la cámara fotográfica. Se trata de aprovechar el momento decisivo teniendo en cuenta todo el bagaje acumulado antes de enfocar por el objetivo. Pero la práctica de la fotografía en el trabajo de campo etnográfico, es una técnica de observación que carece de un método definido para su realización, se diferencia de otras técnicas utilizadas en la antropología por su carácter indisciplinado frente al objeto científico. A veces se considera a la práctica fotográfica como un elemento intruso del mundo del arte en el conocimiento científico transmitido por el lenguaje escrito. Esto es, la intromisión ruidosa de la esfera subjetiva en la constelación objetiva de la ciencia. Por ello, es tarea de la antropología visual proponer un espacio de análisis a través de toda la información que puedan aportar las imágenes consideradas para la investigación etnográfica, bien como base documental previa al trabajo de campo, bien como resultado visual del contacto directo con el objeto de estudio. Por otra parte, el conocimiento que puede aportar una etnografía visual se deriva de la doble dimensión icónica: la directa, por medios explícitos de representación e identificación, y la simbólica, vehículo de la evocación y refugio de la conexión metafórica. En el primer caso, el mecanismo de representación de una imagen fija se ajusta a su eficacia como sustitución de la realidad compleja por un instante plasmado en el papel fotográfico, dependiendo directamente de lo que se observa. En cambio, la riqueza visual de una fotografía muchas veces no se sitúa en lo se que muestra en ella sino detrás de lo visible, actuando desde lo oculto del marco visual para poder interpretar el significado profundo que sus conexiones encierran, expresando, de forma implícita, el encuentro entre el observador etnográfico y la realidad estudiada. La valoración de las imágenes como documentos válidos para el estudio de lo social, implica la interpretación de los mismos para integrar el conocimiento visual en el amplio campo de la etnografía. Parte de la crítica postmoderna de la antropología ha sido que su metodología se ha basado en la doble ilusión de observador neutral y el fenómeno social observable. Desde la perspectiva ideológica, se plantea una interpretación que huya de la presunta objetividad de la fotografía al considerar necesario un contexto espacio-temporal para comprender su significado como representación o paradigma. En términos metodológicos la antropología visual se preocupa por la grabación de los fenómenos observables para obtener la información mediante los datos visuales. En este caso, la fotografía aparece como una convención social que sería producto del esfuerzo etnográfico como argumenta Jay Ruby en su artículo sobre Antropología Visual: "En un mundo post positivista y posmoderno, la cámara está restringida por la cultura de la persona que está detrás de ella, es decir, las grabaciones y fotografías están siempre preocupadas por dos cosas: la cultura de los filmados y la cultura de quienes filman. Como resultado de ver las fotografías como la representación de una ideología, se ha sugerido que los antropólogos utilizan la tecnología de una manera reflexiva, alienando a los espectadores de cualquier supuesto sobre la falsa veracidad de las imágenes que ven y de que los etnógrafos visuales buscan mecanismos para compartir su autoridad con las personas estudiadas" (Ruby, 1996: 1345). Desde el punto de vista de la semiótica se considera a las fotografías como textos visuales dispuestos a ser descodificados. El sistema de conexiones entre significantes y significados se despliega en la imagen como un mensaje cifrado en términos culturales, en donde la realidad deja paso a la significación simbólica. Este planteamiento rescata el mensaje insertado en la evidencia de lo real para leerlo con el lenguaje construido culturalmente a través de la complejidad del hecho fotográfico. Si consideramos a la antropología visual como la exploración de lo visible en el proceso de la reproducción cultural y social, es posible capturar de tal manera la posición del actor socializado en pautas observables de comportamiento, y en compartir las presuposiciones de los participantes en dicho proceso (Banks y Morphy, 1997: 17). Para el presente trabajo, la utilización de la fotografía se ha integrado en una estrategia etnográfica que comprende su dimensión material como documento descriptivo y su dimensión icónica como signo discursivo. El objetivo, en todo caso, será informar con datos visuales y datos escritos mediante la búsqueda de un equilibrio entre ambos, un haz de razones que faciliten un contexto en donde realizar las posibles interpretaciones. La antropología visual nunca podrá ser ni una copia de la antropología escrita ni un substituto para ella. Por eso mismo debe desarrollar los objetivos y las metodologías que, de forma alternativa, beneficiarán a la antropología en su totalidad (Mac Dougall, 1997: 293). La antigua presunción positivista de la descripción etnográfica como un reflejo objetivo de la realidad, no está entre las intenciones de construir un texto visual como el que aquí se presenta. Una etnografía visual es el resultado de una experiencia compartida durante el trabajo de campo y con la presencia decisiva de la cámara, una realidad que emerge del contacto directo y de la interacción de los actores implicados dentro del complejo descriptivo. De esta forma, entre el observador y lo observado se dará lugar a una realidad anclada en el contexto del encuentro vital, materia prima del método etnográfico y situada bajo la presión determinante de los límites espacio-temporales de la investigación. La fotografía es un medio que se perfila para capturar la realidad de un acontecimiento y establecer la presencia del antropólogo en el territorio etnográfico. En este sentido, señala Elisenda Ardévol respecto al ejercicio de la etnografía visual que “la introducción de la cámara en el trabajo de campo establece una dinámica entre su capacidad de registrar información audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observación directa, y su capacidad de generar contextos de comunicación. La cámara no es invisible, no está en el vacío, abre un nuevo campo de experimentación en el proceso de interacción entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar” (Ardévol, 1998: 8). 4. 3. FOTOGRAFÍA Y CULTURA El estudio de la imagen considerada como producto cultural, abre un espacio para que la antropología visual construya textos capaces de explicar aquellos aspectos que se podrían presentir por la fotografía de una manera que le fuera imposible transmitir a la palabra escrita por sí sola. Al igual que los textos escritos, los visuales también tienen un estilo escogido por el autor en la estrategia discursiva. El carácter de la etnografía visual estará condicionado por la manera de proceder frente al mundo de las imágenes en cuanto a su creación, disposición y lectura. Sin embargo, la evaluación final del conjunto de fotografías incorporadas en un estudio etnográfico, no se puede realizar bajo un paradigma de corte formalista; de lo contrario, se agotaría rápidamente el manantial analítico de todos los factores que convergen en el proceso subjetivo de la producción fotográfica. Aunque como escribe Walter Benjamin en su antológico ensayo “Sobre la Fotografía”: 97. “En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático: su significado transciende el terreno del arte. Generalizando, podría afirmarse que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones, sustituye la ocurrencia irrepetible de lo reproducido al permitir a la reproducción salir al encuentro del receptor en cualquier contexto que se halle.” (Benjamin, 2005: 97). Precisamente, lo que permite profundizar en la riqueza aportada por las imágenes es la exigencia de un mayor esfuerzo a la hora de acercarse a la información allí reflejada. El espacio destinado al análisis de la imagen se articula en torno de la cultura visual de quien las mira, es decir, de la capacidad y tipo de lectura fotográfica que se lleve a cabo mediante una valoración que será también subjetiva. Siguiendo con Benjamin, hay que ser fieles con el concepto de proximidad etnográfica a la hora de aplicar técnicas de antropología visual pues “en el momento en que el criterio de la autenticidad deja de funcionar en la producción artística, toda la función social del arte queda subvertida. En lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en una praxis distinta, a saber, en la política” (Benjamin, 2005: 103). Por lo tanto, el valor de la fotografía etnográfica depende de la cultura visual que haya intervenido en las condiciones de factura, por parte del autor, y las de comprensión, por parte del lector. Tal y como nos dice Clifford Geertz en “La interpretación de las culturas”: “Comprender la cultura de un pueblo supone captar su carácter normal sin reducir su particularidad. Dicha comprensión los hace accesibles, los coloca en el marco de sus propias trivialidades y disipa su opacidad” (Geertz, 2001: 27). Por otra parte, existe la tendencia de situar a la producción visual en el dilema de decantarse entre su valor documental o su valor artístico. Este falso debate no conduce al potencial del hecho fotográfico en si mismo, ni en la fase de recogida de datos durante el trabajo de campo, ni como medio de expresión válido para el análisis visual de la etnografía en su conjunto. Si hay que abandonar la intención estética en favor del rigor científico se pierde desde el principio la oportunidad de construir un lenguaje alternativo en donde las imágenes sean las palabras. De la misma manera, la descripción visual tampoco debe olvidar que forma parte de un esquema de investigación compartido con el resto de técnicas etnográficas, como las relativas a la observación y participación, y las fuentes orales de conversación y narración. Siguiendo con Geertz “En etnografía, la función de la teoría es suministrar un vocabulario en el cual pueda expresarse lo que la acción simbólica tiene que decir sobre sí misma, es decir, sobre el papel de la cultura en la vida humana” (Geertz, 2001: 38). Por lo tanto, el rigor en la veracidad del registro ha de permear las relaciones de interdependencia existentes entre la observación científica y la expresión subjetiva a la hora de tejer un discurso visual, incluidas las fotografías más artísticas que, aunque puedan connotar una gran significación cultural, deben integrarse como un medio aprehensible para transmitir toda la información que se presenta en forma de metáfora visual o canal exploratorio entre lo evidente y lo invisible: “La meta es llegar a grandes conclusiones partiendo de hechos pequeños pero de contextura muy densa, prestar apoyo a enunciaciones generales sobre el papel de la cultura en la construcción de la vida cotidiana relacionándolas exactamente con hechos específicos y complejos” (Geertz, 2001: 38). Además, no sólo las fotografías realistas tienen el poder descriptivo acerca de la cultura, la vida social o el sistema de creencias de una comunidad, porque donde no llega el ojo humano se encuentra la capacidad expresiva de la metáfora visual para construir el significado de lo “oculto presente” a través de la interpretación del encuentro vital. Dentro de la estructura de los textos visuales, la metáfora como espacio narrativo se complementa con el valor documental como espacio analítico (Edwards, 1997: 57). La interacción entre ambas dimensiones es necesaria para comprender el carácter de la fotoetnografía como herramienta de registro y análisis en la antropología visual. 4. 4. EL DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO Si consideramos a la etnografía como el método científico que investiga la variedad de formas de organización social y su manifestación cosmológica para entender la razón de su existencia, partiremos con una base para entender al documental etnográfico como técnica de investigación social y cultural. Estoy completamente de acuerdo con Jorge Prelorán, cuando escribe en sus Conceptos éticos y estéticos en el cine etnográfico la siguiente afirmación: “Con la expresión cine etnográfico aludimos a la documentación fílmica sobre los comportamientos humanos, de tal manera que las actitudes de la gente y el carácter de sus culturas sean representadas e interpretadas” (Prelorán, 1995: 124). Pero a la hora de introducir una cámara de registro fotográfico o audiovisual hay que valorar el impacto de dicho instrumento en la comunidad cultural que estamos investigando. Collier menciona dos niveles de reflexividad: la reflectividad constituida por los valores culturales que condicionan la percepción visual del investigado y la reflexividad propiamente dicha, que implica la intromisión de la cámara en el contexto etnográfico (Collier, 1967: 153). Por lo tanto, en la línea que marca Prelorán, podemos afirmar que prácticamente imposible conseguir llegar a elaborar una etnografía visual sin la constatación del impacto de la presencia del etnógrafo con su cámara en la comunidad estudiada. Las técnicas utilizadas en la filmación deben influir lo mínimo posible en el comportamiento de los intervinientes en el rodaje, dejando “que los personajes hablen directamente al público, por sí mismos, para que nos expliquen sus pensamientos, motivaciones, convicciones, gustos, penurias y disgustos sin la necesidad de mediadores que se ven obligados a explicar los hechos para aquella gente que no puede expresarse por sí misma” (Prelorán, 1995: 133). Ahora bien, la importancia de etnografía visual reside en la capacidad real de complementar de forma visual a todo aquello que ofrece la etnografía de forma léxica.
El objetivo más general del documental etnográfico no tiene por qué ser diferente al objetivo más general del texto etnográfico: contribuir a un discurso antropológico sobre la cultura. No puede haber conflicto entre el texto escrito y las imágenes en una etnografía pues ésta siempre prevalecerá. Una etnografía es una manera de describir y analizar detalladamente el comportamiento humano basado en un estudio a largo plazo en el lugar localizado. Vemos que las variables espacio y tiempo son fundamentales en el desarrollo del estudio etnográfico, que relaciona un comportamiento específico observado con las normas culturales que rigen a la comunidad analizada. En su clásico libro sobre etnografía visual, Karl G. Heider afirma que la comprensión etnográfica surge del análisis, y una etnografía solo puede ser tan buena como lo es su análisis. Sin embargo, la película etnográfica solo puede ser tan buena como la comprensión que precede a la realización audiovisual. O, dicho de otro modo, el grado en el que una película es etnográfica depende directamente del grado en el que la comprensión etnográfica previa ha informado y condicionado, de alguna forma, la realización de un documental etnográfico (Heider, 2006: 9). En este punto es fundamental subrayar que para llevar a cabo una etnografía visual en forma de documental, es imprescindible, un estudio previo del hecho social y cultural que vamos a investigar. Es necesario llevar a cabo un análisis desde el punto de vista historiográfico durante las fases previas al trabajo de campo. Sin duda, tener en cuenta las relaciones explícitas del texto fílmico con otros textos, fílmicos o no como crónicas, diarios, historiografía, literatura, pintura... Por otro lado, comparar la proyección del texto fílmico y la historiografía del tema, establecer una comparación de las formas de representación y las interpretaciones. La noción del historiador y del discurso histórico es fundamental en la percepción y claridad a la hora de definir e investigar un proyecto de etnografía visual. De este punto se despliega la importancia del registro audiovisual, pues tenemos la cámara como testigo en la reconstrucción histórica, la cámara como interpretante y la historia como metáfora en la reinvención del pasado y su relación con el presente. Además de la documentación escrita que podamos atesorar es necesario que la técnica de la fotografía etnográfica complemente de forma previa a las fases de filmación durante el trabajo de campo. Volviendo a Heider, “en el cine etnográfico, el cine es la herramienta y la etnografía, la meta” (Heider, 1995: 77). Es por eso que la fotografía etnográfica, y fundamentalmente utilizando el objetivo de 50 mm tal y como ya he desarrollado en el anterior capítulo, adelante el proceso del encuentro vital antes de sacar la cámara de video. El registro fílmico del documental etnográfico nos permite la captura de las vivencias compartidas en el trabajo de campo, visuales y sonoras: son el soporte que permite a la etnografía visual definir continuamente en el espacio y el tiempo mediante las técnicas audiovisuales del encuadre, el ángulo de la toma, los movimientos de la cámara, la duración de la grabación y la calidad y nitidez del sonido. En este sentido, el mayor valedor de una antropología visual que viva de la experiencia del encuentro vital en el desarrollo del trabajo de campo es Jean Rouch. El cine etnográfico no puede penetrar en la intensidad de la vida cotidiana como realmente se vive. El gran mérito de Jean Rouch es haber definido un nuevo tipo de realizador audiovisual, el realizador audiovisual buceador que se sumerge y se mete de lleno en las situaciones reales de la vida diaria. El cine etnográfico es fundamentalmente investigación antropológica. El documental etnográfico que proponemos estará basado en la fotografía etnográfica realizada previamente durante el trabajo de campo. El contacto directo con los personajes será la fuente necesaria para la realización audiovisual. Tomando como eje fundamental la libertad de las conversaciones y la espontaneidad de la vida cotidiana, donde sus inquietudes, problemas y conflictos sociales saldrán inevitablemente a relucir. Sería dejar que el instinto etnográfico y fílmico libere la frontera entre el investigador y los personajes que intervengan en el documental. Sería tener las perspectivas emic y etic como prisma en la elaboración de la etnografía visual: “Tanto la comprensión nativa como la comprensión analítico-­‐etnográfica son ingredientes esenciales de la presentación etnográfica. Pero existen ventajas al emplear la visión del nativo en la película y reservar el análisis etnográfico para el informe escrito” (Heider, 2006: 56). En el documental etnográfico que pretendemos, las técnicas audiovisuales como el encuadre, el punto de vista, la profundidad de campo, la duración de las secuencias y su ritmo espacial deben seguir inevitablemente al suceso y acción durante el trabajo de campo. En este punto es importante señalar que la conversación y entrevistas espontáneas son producto de la interacción durante el trabajo de campo, esencia misma del encuentro vital etnográfico. Existe un continium entre la parte técnica y la función social: entre la relación con el medio natural y la relación entre los hombres. En la descripción de la sucesión de gestos en la actividad humana material se desarrolla la ritualidad cotidiana expresada por el tiempo. Esto significa hacer una variante del cinéma-­‐vérité de Jean Rouch que pueda superar la oposición fundamental entre el documental y la ficción. El etnógrafo visual actúa como cronista cultural: los fenómenos observables de actividad humana son la huella material que registra como el rastro de gestos en el recorrido visual, los movimientos y roles culturales en el desempeño de las tareas y la configuración de las jerarquías entre personajes y acciones sociales. El documentalista de Cine Directo ponía la cámara como testigo de una determinada situación de tensión y esperaba hasta que se producía la crisis. En la versión de Jean Rouch del Cinéma Vérité se trataba de precipitar o provocar esa situación de tensión. El realizador de cine documental directo aspiraba ser invisible y hacía el papel de espectador de lo que pudiera acontecer: encontraba su verdad en los hechos asequibles a la cámara, no participa de los acontecimientos que registraba. En el cine de verdad de Jean Rouch el etnógrafo visual era un participante declarado y adoptaba el rol de provocador del acontecimiento social y cultural, tal y como declaraba el propio Jean Rouch: “La cámara llegó a ser lo que Luc de Heusch llamó apropiadamente cámara participante” (Rouch, 1995: 99). En su ensayo El hombre y la cámara Rouch deja bien claro el papel que debe desempeñar el antropólogo visual durante la filmación en el transcurso del trabajo de campo, puesto que “con las técnicas actuales utilizadas en el cine directo (sonido sincronizado) el director tiene que ser el cámara” (Rouch, 1995: 106). La decisión técnica de utilizar equipos de filmación extremadamente reducidos, sujetos a las necesidades imprescindibles de grabación audiovisual, como son un cámara de video y un sonidista, responden a un diseño útil para introducirse en realidades cuya intimidad va a ser registrada. Exactamente los que necesita un etnógrafo visual para llevar a cabo su trabajo de campo, pues “solo el etnólogo, es el que sabe cuándo, dónde, y cómo filmar, y dirigir la producción”. Además, “el etnólogo debe pasar un largo tiempo en el campo antes de llevar a cabo la más mínima filmación” (Rouch, 1995: 106). Las circunstancias de investigación y conocimiento en la vida social y cultural de una comunidad o hecho social y cultural, hacen que llevar una cámara al hombro requiera compromiso y respeto por la verdad que se quiera filmar. El tipo de filmación en el transcurso del trabajo de campo hace que el etnógrafo visual lleve a cabo un montaje en paralelo a la filmación: además de ser flexibles y dinámicos en las fases de rodaje, y ser tan espontáneos como los propios protagonistas, supone que el director es el primer espectador a través del visor de la cámara. Por lo tanto, hay que ir haciendo labores de montaje en paralelo al registro audiovisual, como todo lo concerniente a la toma de decisiones técnicas en cuanto a los encuadres, tipos de plano, puntos de vista y selección de entrevistas y entrevistados. Todo ello combinado con la rapidez y espontaneidad que requiere el trabajo de campo y pensando que la realidad filmada no da segundas oportunidades. Un documental etnográfico es un texto visual antropológico hecho elaborado desde el encuentro vital del trabajo de campo. Su objetivo es hacer vivir a los espectadores la experiencia por la que sus autores han pasado, mientras tratan de entender el significado de los acontecimientos concretos que se van sucediendo ante sus ojos. Requieren una historia de cierta calidad, con personajes interesantes, tensión narrativa y un punto de vista integrado. El documental etnográfico nos proporciona una idea del orden que subyace en la vida, todo el entramado que encontramos durante la investigación utilizando la relación causa-­‐efecto. El etnógrafo visual llevará a cabo un ejercicio de fidelidad a lo real frente a realismo: el documental refleja la riqueza y la ambigüedad de la vida y esto le lleva más allá de la observación objetiva. La dimensión subjetiva en un documental etnográfico es inevitable y va ligado al desarrollo de las técnicas audiovisuales en el trabajo de campo. Desde la toma de decisiones de lo que filmamos o no, la forma en que se efectúan las tomas, lo que se va a utilizar al final del proceso, la posición de la cámara, dónde ponemos el ojo, cuando se inicia una toma y cuando se corta: en definitiva, la acción del pensamiento del etnógrafo visual en las fases de rodaje y la evaluación de fragmentos durante el montaje audiovisual de la etnografía. No se trata de estudiar primero la realidad social y cultural para después corroborar su influencia en el documental etnográfico, sino recorrer el camino inverso: buscar en el propio discurso audiovisual las huellas que expliquen las diversas elecciones, tanto estéticas como ideológicas, que haya tomado el etnógrafo visual. El reto es comprender las propias imágenes, tanto las visuales como las sonoras, así como los criterios y las formas de su articulación, para encontrar en ellas las marcas que permitan reconstruir el lugar de su enunciación. El desarrollo del rodaje del documental etnográfico en el transcurso del trabajo de campo , hace evolucionar la propia mirada del antropólogo sobre todas las percepciones previas al contacto directo con los protagonistas de la etnografía visual, pues como afirma como mucho acierto Elisenda Ardévol, “la cámara etnográfica toma la multiplicidad de identidades del investigador y de sus informantes, le muestra sus miserias y aciertos, le muestra así mismo en su trabajo de campo y en su relación con los otros, cómo mira y cómo es mirado. La cámara etnográfica convierte el contexto de filmación en un contexto de investigación y en una búsqueda sobre los distintos sentidos que tiene para los actores su relación con la imagen filmada, durante y después del proceso” (Ardévol, 1996: 63). Si la cámara debe y puede proporcionar un registro de los acontecimientos humanos, es entonces imprescindible la cercanía e involucrarse, así como experimentamos la vida en sí misma. Estaremos ante una antropología visual resultado de la proximidad etnográfica. 5. RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 5. 1. FOTOETNOGRAFÍA DEL TAJO EN EL OLIVAR
 El objetivo de este estudio es analizar las relaciones que existen entre la introducción de la máquina vibradora en el tajo y los cambios producidos en la lectura simbólica del olivar. Esta investigación pretende, mediante la combinación del análisis visual y el trabajo de campo etnográfico, plasmar los siguientes objetivos específicos en la realización de un documental sobre la recogida de aceituna en la Comarca de las Villas, Jaén: - Analizar las consecuencias que ha tenido la aparición de la máquina vibradora en el tajo; - Mostrar los cambios que se han producido en la lectura simbólica del olivar; Para la presente memoria etnográfica haremos un acercamiento al presente antropológico que nos tocó vivir. Paradójicamente, aquel presente repleto de vivencias y aprendizajes de un mundo que no era el nuestro, se nos antoja ya un pasado desde la sala de montaje o escribiendo estas mismas líneas. Es hora de referirse al encuentro vital que desentrañaron tres campañas de recogida de aceituna. Mi primera llegada al mundo del olivar fue por necesidad, curiosamente siendo pionero de un fenómeno tan en boga actualmente: el de la recuperación de los jornales perdidos por los españoles cuando no hay más remedio o no se obtiene otra ocupación remunerada más interesante que desempeñar durante el invierno. La segunda incursión en la catarsis de recogida de aceituna fue placentera y más por curiosidad que por necesidad. No la considero como trabajo de campo pues no llevé a cabo un registro etnográfico sistemático sino más bien notas personales y fotografías cotidianas. Lo verdaderamente importante en esta corta pero intensa etapa fue la utilización del video como soporte de información. Pronto me di cuenta de las inmensas posibilidades de aquel registro. Los personajes que aparecían ante la cámara se comportaban de desigual manera. La mayoría forzaban sus comentarios y daba la impresión que no eran ellos mismos. Pero a medida que pasaban los días en el tajo y la cámara seguía allí, como un jornalero más, los fenómenos fluían sin sobreactuaciones y las conversaciones se hacían independientes del pequeño cíclope de tres patas. En cambio, la tercera ocasión que tuve de trabajar como jornalero se pudo contemplar como parte de la responsabilidad de llevar a cabo una etnografía para la cual había sido subvencionado por la Consejería de Cultura, en esta última ocasión me instalé con mi escasa pero ruidosa familia además de un amigo que me iba ayudar en tareas de filmación y montaje. Las imágenes que íbamos recopilando en nuestras visitas a los distintos tajos que encontrábamos en el olivar, se archivaban cuidadosamente en el disco duro del ordenador. Esta fue la segunda y última fase del trabajo de campo. Sin duda la más importante. Sólo a partir de ese momento los protagonistas se mostraron confiados ante la cámara y el etnógrafo que a duras penas se hacía un hueco en el mundo del olivar. Precisamente, realizar tres campañas de recogida de aceituna consecutivas ha sido la clave de bóveda sobre la que hemos ido construyendo esta etnografía llena de variantes y lecturas, porque si la realidad es un texto que hay que interpretar sólo esto será posible desde la vivencia continuada y repetida, de la verdadera etnografía sur le terrain que bebe insaciablemente de los manantiales de golpes y placeres de la observación participante. Si hubo algo que nos animara a volver a la recogida de aceituna no eran los jornales de 42 euros con 13 cents por un día en el tajo, sino la sensación silenciosa del olvido, la importancia pegajosa de ampliar lo visto y lo oído con más vivencias y, sobre todo, la necesidad de refrescar algo que crece y nació sin duda en los inviernos serranos de Andalucía Oriental. El compañerismo que surge del tirón de un mantón cargado de aceituna y atrapado por las piedras y los bloques compactos de arcilla y barro sigue siendo la llave que nos abre siempre las puertas infinitas del olivar jienense. Sólo de esta manera pudimos pasar por alto que fuéramos jornaleros ocasionales, señoritos madrileños que juegan a mezclarse con el campesinado aunque, por otra parte, con más dinero que el universitario. El campo andaluz no es el mismo que hace escasos treinta años, y esta constatación en mi primera estancia en el corazón de Jaén acompañada de lecturas sobre la cultura del olivar y del tajo en general, fue lo que animó mis pretensiones etnográficas para actualizar las visiones anacrónicas que se deslizan por el olivar. Sin dejar de ser importantes los escorzos de lecturas simbólicas del olivar, este trabajo pretende alejarse de los tópicos almacenados durante décadas. Desentrañar estas claves bajo el estricto paradigma del presente antropológico será la intención de esta etnografía basada en lo visto y oído durante tres campañas consecutivas de recogida de aceituna. Por lo tanto, mediante la fiel descripción de lo que ocurrió y sus pertinentes interpretaciones haremos un acercamiento a la cultura del tajo durante la recogida de la aceituna: tan admirada desde fuera y tan penosa desde dentro. La intención de realizar una etnografía visual en el olivar jienense, surge de la necesidad de propuestas metodológicas que combinen o triangulen entre las distintas técnicas de la investigación etnográfica, como son para este estudio la observación participante y el registro audiovisual de la fotografía y el video digital. Se pretende orientar esta investigación con los parámetros de la antropología visual y en el amplio contexto de las técnicas etnográficas. Por este motivo, he dedicado una primera parte de este estudio a desarrollar una aproximación a la teoría y la práctica de la etno-fotografía, en la que se tratarán las dos dimensiones de la antropología visual fotográfica. En primer lugar, la metodología del registro de imágenes, y como se ha integrado este apartado fundamental en la dinámica propia de las técnicas de observación y participación, con el propósito de hacer un trabajo de campo que permitiera una plataforma a la hora de presentarme en el escenario etnográfico y sacar la cámara para consumar el acto fotográfico. En segundo lugar, y no de menos importancia, esbozaremos la relación existente entre el análisis visual y toda la información que se requiere para el mismo, que deriva, en su mayor parte para este estudio, de las técnicas de narración y conversación diseñadas a partir de las fuentes orales. 5. 2. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO: EL TAJO EN EL OLIVAR Este documental es fruto de la vivencia continuada en los tajos de montaña, en donde trabajamos como jornaleros y grabamos sin guión previo durante los meses de la campaña de la recogida de la aceituna 2006/2007 en Villanueva del Arzobispo, Jaén. El montaje lo llevamos a cabo según lo visto y oído en dichos meses. Muestra la recogida de la aceituna desde distintos puntos de vista en tajos cuyas cuadrillas de jornaleros y jornaleras interactúan de diversa forma con la maquinaria disponible en cada momento. Los objetivos de investigación en esta primera parte han sido los siguientes: - Documentar visualmente sobre la campaña de recogida aceituna y los procesos de modernización en el olivar. - Analizar desde la etnología las relaciones entre propietarios y los conflictos en la actualidad entre patronos y jornaleros. - Observar, inmersos en el tajo, las relaciones de parentesco y las relaciones de género. 5. 3. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO: EL VINO DEL TERRENO Después de realizar un primer documental sobre la recogida de la aceituna en Jaén, Primer Premio del Concurso Internacional IMAGENERA 2007 (Centro de Estudios Andaluces de la Consejería de la Presidencia, Junta de Andalucía), seguimos con la estrategia de realizar una trilogía de documentales sobre las claves simbólicas de la Cultura Mediterránea, esto es, pan, vino y aceite. El desarrollo del proyecto que aquí exponemos, versará sobre los cambios acaecidos en la producción de vino y los procesos del cultivo en los viñedos del sur de Granada. En los pueblos de Jete, Ítrabo, Lentejí y Molvízar, situados en el Valle del Río Verde, a escasos kilómetros de la costa granadina de Almuñécar, conviven dos maneras de elaborar el vino: una industrializada, que embotella y comercializa el vino con denominación de origen, y otra tradicional para consumo propio cuya comercialización es a pequeña escala. Horacio Calvente, en Jete, tiene la bodega más importante de toda la comarca. Desde 2002 sus añadas se están mostrando generosas con las viñas, permitiendo sacar al mercado un blanco seco con uva de Moscatel de Alejandría, que ha sido incluido en la lista de los mejores 1001 vinos del mundo en su edición del 2008. Este vino blanco, de gran proyección internacional, procede de 4 hectáreas de viñedos con más de 30 años de antigüedad y situadas a unos 900 metros de altitud en un terreno pizarroso y con escarpadas pendientes, llamado Pago de la Guindalera. Con cepas centenarias que divisan a vista de pájaro el micro-­‐clima subtropical y las costas de Almuñécar, nos sumergimos en la Cultura Mediterránea hasta llegar al núcleo de sus esencias, haciendo un seguimiento documental de todas las fases del cultivo de la vid narrado por sus protagonistas y dejando que sean ellos los que nos den las claves para entender como se produce el vino cultivado para autoconsumo en los lagares tradicionales de Ítrabo y Lentejí, o las bodegas particulares de Jete y Otívar: una realidad bien viva pero olvidada en Andalucía. El objetivo del presente proyecto es la realización de un documental etnográfico en el Valle del Río Verde de la provincia de Granada, que indague en el cultivo de los viñedos que producen el llamado Vino del Terreno o Mosto, y registre documentalmente la Cultura del Trabajo en esta comarca, cuyas vides y tajos se sitúan entre los 700 y los 1000 metros de altitud. Este proyecto de investigación documental pretende, mediante la combinación del registro audiovisual y de las fuentes orales, alcanzar los siguientes objetivos específicos: - Inquirir en los factores sociales y culturales que han influido en la modernización de los viñedos de la Comarca de Costa Tropical de Granada. - Hacer un seguimiento documental de los procesos de cultivo, vendimia y producción de vino en el Valle del Río Verde, teniendo en cuenta los distintos modos y formas para realizar un análisis comparativo. - Mostrar los cambios que se han producido en la lectura simbólica del vino del terreno a través del testimonio de sus protagonistas. - Elaborar una etnografía visual que contribuya al conocimiento de la Cultura del Vino en Andalucía Oriental. Con el punto de partida de documentar el cambio o transformación de la elaboración del vino, se pretende hacer un estudio antropológico de la zona: conocer sus gentes, sus costumbres y la interrelación entre ellos y la Cultura del Vino en el sur de Granada. Para ello utilizamos dos bloques centrales o tramas que vertebran el documental etnográfico: por un lado, el proceso industrializado representado por la bodega y los vinos embotellados de Horacio Calvente y, por otro, el tradicional legado de la Cultura del Lagar, cuyo propietario Manuel Melguizo muele y prensa tanto la aceituna en invierno como la uva en verano. Durante el año 2008 llevamos a cabo la primera fase del rodaje de este documental etnográfico. Empezamos con visitas a la zona estableciendo contactos con los personajes que poco nos fueron dando las claves de los vinos del terreno en la Comarca del Río Verde, entre las localidades de Lentejí, Jete e Ítrabo. Primero hicimos una visita en plena época de vendimia a finales del mes de agosto. Conocimos el lagar tradicional de Ítrabo de la mano de Manuel Melguizo, su propietario. Nos recomendó conocer a Horacio Calvente, principal viticultor y bodeguero de la zona, concretamente en Jete. Y así hicimos. A finales de año volvimos con la cámara y nos presentamos a Plácido, alcalde de Jete. Éste nos presentó a Horacio Calvente y así concretamos la segunda fase del rodaje para registrar los métodos de poda tanto de la uva tinta como la blanca para principios del año siguiente. La segunda fase de la filmación del documental se desarrolló durante el año 2009. Empezamos por la poda de la uva tinta en el mes de enero y un mes más tarde la poda de la blanca. Concretamos una tercera visita para concluir el trabajo de campo del documental etnográfico durante el mes de julio y agosto de 2009. Durante esta ultima visita, asistimos a la vendimia de la uva tinta y la prensa de la uva y el embotellado en la bodega de Horacio Calvente en Jete. En las dos fases de rodaje el equipo de filmación constaba de cuatro personas: un sonidista, Sebastián Fernández Fuentes, un enólogo, Manuel Jiménez Lázaro, un asistente para las tareas de producción y conductor del vehículo, José Blanco Vedia, un cámara eventual, Ignacio Guarderas Merlo, y el director y cámara del documental, el que suscribe esta tesis doctoral. Por lo tanto, éramos un equipo muy reducido y, en momentos del rodaje, solamente estábamos presentes dos personas para interferir lo menos posible en el transcurso de las entrevistas y las visitas a los escenarios habituales del documental como los campos de cultivo, bodegas y lagares tradicionales. Con el fin de no intervenir de manera omnisciente, no incorporamos en la fase de montaje la voz en off, intentando que en los rodajes tanto la cámara como el sonido pasen desapercibidos, por lo menos en la propia grabación. Nuestro “agente inductor” o “personaje clave” es Plácido Jerónimo Fernández, alcalde de Jete, un hombre joven, agricultor, que tiene cepas propias y que conocía muy bien tanto a Horacio como a Manuel. Él actúa de cicerone y nos llevará de manera orgánica de una trama a otra. Plácido en época de vendimia lleva sus propias uvas al Lagar de Manuel y por su puesto como alcalde de Jete tiene constantes reuniones con Horacio. Cada personaje o grupo de personajes constituyen una trama etnográfica en sí. Así pues encontramos personas relacionadas, tanto con Horacio como con Manuel, que forman a su vez subtramas, creando una red que describirá de forma autónoma una fotografía etnográfica de la zona. Horacio Calvente es nuestro segundo personaje clave en el documental. Es un hombre de unos 45 años hecho así mismo. Casado y con tres hijos. Que está detrás de cada uno de los procesos del vino. Tiene a su alrededor a trabajadores fijos o a temporeros para la vendimia. Su casa se encuentra en la parte de arriba de la fábrica de vino. Podemos decir que Horacio está literalmente encima de su trabajo. La mujer cuida la casa. Su hija menor atiende a cualquier hora para las ventas de vino a particulares. Y su hijo se encarga de la báscula, pesando la uva que llega de la vendimia. Horacio Calvente dispone de tres empleados fijos: dos españoles y un rumano es la plantilla de contratados para todo el año. Podar, abonar y preparar las cepas para la vendimia es su misión durante todas las fases del cultivo de las vides. También trabajan en los tajos españoles, que antes fueron a la vendimia francesa, y rumanos que ahora viven a la española y comparten, sin mezclarse, trabajo en el caluroso agosto de vendimia. Nuestro personaje en los lagares tradicionales de la comarca se llama Manuel Melguizo y es procedente de Ítrabo. Manuel tiene unos 55 años y es propietario de uno de los últimos lagares artesanales de la zona. Trabaja con un sobrino que tiene contratado. Por allí pasan todos los pequeños agricultores de la comarca así como nuestro protagonista clave Plácido. Como Horacio, Manuel tiene un negocio familiar, aunque a otra escala, también trabaja para él sobrinos y hermanos. Aquí se dan encuentro cientos de agricultores con sus vidas en plena catarsis de la vendimia. Las conversaciones que se dan lugar son del vino, del pueblo, de la comarca, del futuro, del pasado y del presente. Manuel Melguizo, en Ítrabo, regenta un lagar tradicional que sirve tanto para moler la oliva como para prensar la uva en los meses de recogida. Allí se reúnen en los meses de agosto y septiembre los pequeños agricultores con sus cosechas. En el lagar se produce y distribuye vino del terreno para consumo propio durante todo el año. En el desarrollo de la segunda etnografía visual que presentamos sobre la mediterraneidad visual, trabajamos con una óptica etnográfica que cuenta con la fotografía y el documental como vehículo del discurso narrativo. Además, enólogos y otros especialistas colaboran en tareas de documentación e investigación. Nos interesa la realidad como meta, por lo cual queremos partir con la mayor información posible pero dejando que sean la pausa y los días lo que nos acerque al conocimiento: vivir en él para filmarlo. Nos sumergirnos en las fases de rodaje con el equipo técnico y humano imprescindible para conseguir que la cámara sea un personaje más. Saber esperar para que surja lo justo y necesario, y estar allí para registrarlo. Llevamos a cabo el presente proyecto con las técnicas propias de la etnografía visual, siendo el resultado de una experiencia compartida durante el trabajo de campo. Una realidad que tuve la oportunidad de conocer de la mano de sus protagonistas, del contacto directo y de la interacción de los actores implicados. De esta forma, entre el observador y lo observado se dará lugar a una realidad anclada en el contexto del encuentro vital, materia prima del método etnográfico e hilo conductor de la metodología llevada a cabo en esta tesis doctoral. El registro documental de costumbres y forma de trabajo en el seno de la Cultura del Vino han sido tareas urgentes debido a la rapidez de los cambios y es preciso que la memoria no se diluya. Sin más artificios narrativos que el poder de la imagen y el audio, dibujamos un perfil de estas tierras y sus gentes, con el objetivo de mostrar los contrastes que habitan en el mismo valle: documentarlo etnográficamente durante el trabajo de campo y registrarlo visualmente en las fases de rodaje nos ha permitido realizar una etnografía visual de la Cultura del Vino en Andalucía Oriental. 5. 4. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO: EL PAN DE ALFACAR Después de los trabajos de campo en Jaén y el sur de Granada sobre el olivar y los vinos del terreno, contemplé la necesidad de completar una etnografía visual sobre el pan. De esta forma, podía abarcar y completar la visualidad mediterránea en el contexto andaluz. De los enclaves geográficos y con interés antropológico que tenía entre mis posibilidades me decidí por el pan de Alfacar por dos motivos: cercanía e importancia estratégica. Pocos lugares hay en Andalucía con la tradición y repercusión cultural como Alfacar. Además Alfacar dispone de hornos morunos en activo, tahonas construidas en el siglo XIX siguiendo los patrones culturales de hace quinientos años. Se pueden encontrar documentos históricos del siglo XVI que ya demuestran la importancia de la tradición panadera de Alfacar mencionando el número de molinos y hornos. Un proceso cultural y económico en torno al pan de Alfacar, que ha llevado a la Unión Europea a reconocer desde noviembre de 2013 la calidad de este pan con una Indicación Geográfica Protegida (IGP). El proceso de elaboración del pan de Alfacar se realiza en la propia localidad siguiendo las prácticas tradicionales, que se encuentran relacionadas con las condiciones ambientales de la zona: aguas de los manantiales de Alfacar, clima mediterráneo continental de montaña y micro ambiente influenciado por el Parque Natural de la Sierra de Huetor. Como manda la tradición, la fermentación tiene lugar en tablas de madera, siempre bajo las condiciones naturales de la sala del obrador, sin artificios tecnológicos actuales. El conocimiento del maese es la clave para una buena fermentación. Los panaderos necesitan la ventilación natural del horno y una temperatura muy específica en los distintos puntos de la tahona para darle la mejor cobertura al uso de los tendíos que se colocan en las tablas y las lonas de algodón para cubrir las piezas. Después de la etapa clave de la fermentación, la masa se introduce en los hornos morunos de solera refractaria que aún perviven en Alfacar. La cercanía de Alfacar, a Granada, apenas de siete kilómetros, ha permitido el abastecimiento de pan a la región colindante a la capital. Durante más de quinientos años se ha mantenido esta relación de suministro de pan en la provincia de Granada por disponer de abundantes e inmejorables materias primas en las inmediaciones de Alfacar. Además, tal y como nos informaron los protagonistas del documental etnográfico, hacer y llevar la masa con los mismos ingredientes naturales, con la proporción exacta a la utilizada en Alfacar, e incluso con el agua de los manantiales que brotan en su pueblo, no garantiza el mismo resultado una vez cocido el pan en hornos de otras localidades. Otro aspecto importantísimo sería la gran abundancia de leña en las cercanías de Alfacar, exactamente en la Sierra de Alfaguara, contexto natural en donde llevamos a cabo el rodaje del documental. Como resultado, contamos en la actualidad con más de treinta hornos en Alfacar que suministran de pan a diario en toda la provincia de Granada. Los objetivos que nos marcamos a la hora de emprender esta etnografía visual sobre la Tríada Mediterránea son los siguientes: - Investigar los factores sociales y culturales que han permitido la modernización en la elaboración del pan de Alfacar. - Registrar visualmente la vida cotidiana de las personas que han transmitido los mecanismos y habilidades culturales en la pervivencia de los hornos morunos de Alfacar. - Documentar visualmente todo el proceso de elaboración del pan de Alfacar, haciendo un análisis comparativo entre las técnicas actuales y las tradicionales. - Mostrar los cambios que se han producido en la lectura simbólica del pan de Alfacar a través del testimonio de sus protagonistas. - Elaborar una etnografía visual que contribuya al conocimiento de la Cultura del Pan en la comarca de Alfacar. Entre los años 2012 y 2013, desarrrollamos el trabajo de campo sobre la Cultura del Pan en Alfacar. En noviembre de 2012 me puse en contacto con Dolores, propietaria de un horno tradicional en Alfacar. Se mostró muy receptiva para que conocieramos de primera mano su tahona y con posibilidad de registrar audiovisualmente el proceso completo de elaboración de pan que amasaba y cocía en su horno con sus propias manos. En la primera fase del rodaje, entre noviembre y diciembre de 2012, registramos visualmente la vida cotidiana en el horno de Dolores y el funcionamiento interno de la Escuela Oficial de Elaboración de Pan de Alfacar. Tuve la impresión era imprescindible rodar unos planos de Fuente, el más importante y conocido manantial de Alfacar. Sus aguas son las que posibilitan el inicio del proceso de elaboración de la masa madre y el por qué es tan especial el Pan de Alfacar. Dolores, de cincuenta años de edad, cogío las riendas del negocio cuando enviudó de su marido que era quién regentaba la tahona familiar. Nos presentamos en Alfacar y durante tres jornadas de trabajo pudimos filmar todo el proceso de elaboración del pan que se hacía en la Panadería Dolores. A lo largo del segundo día de rodaje nos explicó las razones por las que habría que insistir en la autenticidad del pan de Alfacar y garantizar que no haya casos de intrusismo por el mal que hace a todo el trabajo acumulado por las tahonas tradicionales de su localidad. De igual forma, nos habló del doloroso proceso que tuvo que experimentar cuando lideró la gestión y el trabajo cotidiano de la tahona que heredó de su marido. A Dolores la pudimos filmar en plena faena en su horno tradicional. Quisimos complementar la visión que nos dio Dolores con una visita a la Escuela Oficial de Elaboración de Pan de Alfacar. Allí nos atendió fabulosamente José, maese y director de la Escuela. José nos hizo un recorrido por todas las fases de la elaboración del pan de Alfacar pero con los procedimientos modernos que facilita la inversión en tecnología y que proporciona los mecanismos que garanticen la calidad y autenticidad del pan de Alfacar. De esta forma pudimos registrar los contrastes y paralelismos de complementariedad entre la tradición y la modernidad en la elaboración del pan de Alfacar. En la segunda fase del trabajo de campo etnográfico en Alfacar, febrero y marzo de 2013, quisimos centrarnos en la familia con mayor tradición y respeto centenario entre los profesionales del sector. Finalmente nos pusimos en contacto con Eulogia Rojas, heredera del Horno Geni, el horno moruno de mayor antigüedad que aún pervive dando pan todos los días del año en Alfacar. Estuvimos en su horno en cinco ocasiones, llevando a cabo un seguimiento de la elaboración del pan de Alfacar más auténtico que sale de sus hornos. La experiencia fue muy interesante para nuestra etnografía visual: contemplar como salían los bollos de un horno moruno del siglo XIX fue retroceder en el tiempo. Además, Eulogia nos explicó sus vivencias de ochenta años de panadera y cómo había cambiado las formas de elaboración y distribución del pan de Alfacar. En el mismo Horno Geni pudimos filmar a Miguel, yerno de Eulogia Rojas, en sus madrugadas de trabajo incansable en la preparación de las masas y los tendíos que colocaba en las tablas para ir pacientemente cociendo el pan en el horno más antiguo de Alfacar. De igual forma, nos narró en primera persona las dificultades que encontraba para disponer de compañeros de profesión que quisieran elaborar el pan con los métodos tradicionales que exigía su horno moruno. La dureza extrema del oficio de maese la pudimos experimentar de su mano en las distintas madrugadas que nos ofreció acompañarle. 5. 5. DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO: LA TAUROMAQUIA EN EL SIGLO XXI
 La experiencia obtenida en el transcurso de la investigación y elaboración de las etnografías visuales sobre el olivar, el vino del terreno y el pan de Alfacar, en un contexto de mediterraneidad simbólica, nos dio una base de registro visual de los cambios profundos que pudimos observar en los procesos de estructura social y cultural. Si existía un tema transversal que estuviera asociado, de alguna forma, a esos contextos de mediterraneidad sería el de la tauromaquia. Además, el mundo de los toros está experimentando una gran inquietud en lo más profundo de su estructura orgánica por la crisis de identidad, valores e idoniedad del desarrollo de su actividad en la sociedad actual. Entrados ya plenamente en el siglo XXI nos apremiaba un acercamiento a este universo tan cercano y desconocido al mismo tiempo. De manera tajante nos alejamos del debate entre aficionados y detractores de la tauromaquia, entre taurinos y anti-­‐taurinos. Esta disyuntiva de dicotomías antagónicas no aportaría absolutamente nada a nuestro deseo de conocer de primera mano el devenir de la tauromaquia en el siglo XXI y, sobre todo, aprender de la a través de la opinión de sus protagonistas: profesionales del sector como los ganaderos y empresarios de la cría del toro bravo, medios de comunicación, veterinarios, académicos y, por supuesto, los aficionados, dueños absolutos y agentes soberanos de la fiesta de la tauromaquia. Los objetivos que nos marcamos para hacer el guión de las entrevistas estarían marcados por las siguientes cuestiones esenciales: - Dimensión cultural de la tauromaquia. - Dimensión económica de la Tauromaquia: los toros como negocio y espectáculo. - Pasado y presente, ¿existe futuro para la Tauromaquia? - La muerte en la Tauromaquia. - Arte y Tauromaquia. - La cría de toros bravos: las ganaderías. - El público como dueño y señor de la Tauromaquia: agente soberano. - Crisis de la Tauromaquia.
 La metodología de investigación en este documental etnográfico sobre la 
Tauromaquia llamado “Toros, toros” estaría basada en entrevistas en profundidad efectuadas a los agentes involucrados en el proyecto además de la recepción de la opinión de los aficionados. De tal forma, que el documental sería un discurso polifónico del estado de la tauromaquia en la actualidad y contemplar posibles proyecciones hacia el futuro. 
El equipo de filmación etnográfica lo hemos formado en esta ocasión tres personas: un sonidista, un asistente de producción que hacía las veces de conductor. El realizador audiovisual y director del documental es el autor de la presente Tesis Doctoral. Por lo tanto el equipo de filmación era lo más reducido posible, atendiendo a las necesidades metodológicas de la etnografía visual. A la hora de emprender este proyecto de etnografía visual de la tauromaquia en el siglo XXI, establecimos una serie de contactos con personalidades destacadas del sector para ir cubriendo los objetivos marcados para la investigación. Las distintas fases de la filmación de las entrevistas arrancaron en la Corrida de la Beneficiencia en la Plaza de Las Ventas a finales del mes de mayo de 2013. Allí grabamos distintas entrevistas a aficionados de Madrid en las inmediaciones de la plaza antes y después de realizarse la corrida de toros. Creímos esencial contactar con ganaderos en la cría de toros bravos y decidimos visitar dos fincas para realizar las entrevistas a sus propietarios. Por un lado, estuvimos en el mes de noviembre de 2013 con Aurelio Hernando y su hijo José Hernando en su finca de toros bravos en Soto del Real en la provincia de Madrid. El mes de julio de 2013 hicimos una visita a Pamplona durante la Feria de San Fermín. De esta forma pudimos hacer una serie de entrevistas a los aficionados que rodeaban la plaza de toros antes y después de cada festejo taurino. La segunda finca que visitamos fue en Lora del Río en la provincia de Sevilla. Sus propietarios, los hermanos Antonio y Eduardo Miura nos acogieron con mucha gratitud y nos abrieron de para en par su finca mítica “Zahariche” tierras de cría de la una de las ganaderías históricas y esenciales en la historia de la tauromaquia, el hierro de los Miura. Hicimos la entrevista en profundidad en el mes de mayo de 2014. A continuación de filmar la entrevista pudimos registrar el embarque de seis toros Miura para la Feria de San Isidro en la Plaza de Las Ventas en Madrid. También realizamos unas preguntas al hijo de Eduardo Miura cuando se disponía a realizar tareas en la finca junto a otros mayorales. En esos días de mayo de 2014 establecimos la realización de dos entrevistas en profundidad que resultaron decisivas en el devenir del documental. Primero entrevistamos en su despacho de la Universidad de Granada al Catedrático en Antropología José Antonio González Alcantud, director de la presente Tesis Doctoral. El Catedrático José Antonio González Alcantud reflexionó sobre las dimensiones culturales, sociales y económicas de la tauromaquia y el significado de la muerte en la plaza de toros. Dos días después entrevistamos a Ignacio Herrera, Director de la Real Maestranza de Caballería de Ronda en la provincia de Málaga. Pudimos filmar la entrevista dentro de la Plaza de Toros de Ronda. Ignacio Herrera nos hizo un recorrido fantástico por casi todos los temas tratados en el documental, con especial énfasis en las relaciones entre las manifestaciones artísticas y la tauromaquia a lo largo de la historia. En el mes de septiembre del año 2014, organizamos la filmación de otras dos entrevistas fundamentales para el documental. Ambos testimonios fueron registrados dentro de la Plaza de Las Ventas en Madrid. Por un lado, entrevistamos a Elena Salamanca periodista taurina de reconocido prestigio, que nos analizó el papel de los medios de comunicación además de tratar distintos temas como la muerte y el arte en la tauromaquia. Por otro lado, pudimos entrevistar al veterinario decano en la Plaza de Las Ventas José Manuel Durán. El análisis pormenorizado de las ganaderías de toros bravos en España y su relación con los empresarios gestores del espectáculo taurino y los matadores de toros resultó clave para entender el entramado de conflictos vigentes y la red de conexiones en todos los sectores involucrados en la tauromaquia del siglo XXI. 6. CONCLUSIONES Después de una década utilizando las técnicas y herramientas propias de la antropología visual en mis investigaciones sobre la Tríada Mediterránea y la Tauromaquia en el siglo XXI, creo imprescindible dejar constancia de mi experiencia como etnógrafo visual en la presente Tesis Doctoral y concluir en la necesidad metodológica de utilización y empleo en la fotografía etnográfica de la lente de 50 mm durante el trabajo de campo y aportar un modelo de ficha de secuencias etnográficas para llevar a cabo el análisis de documentales en antropología visual. Los argumentos que expongo en mi trabajo de etnofotografía visual del olivar los considero una base sólida para demostrar que el uso de la lente de 50 mm es el único camino para garantizar la cercanía antropológica que permita la estrategia del encuentro vital del investigador con el objeto de estudio durante el trabajo de campo etnográfico. La técnica de investigación de la fotoetnografía de 50 mm para la antropología visual debe ser utilizada por los etnógrafos visuales, tanto para trabajos específicos de fotografía como el camino a seguir en el estudio previo y preparación del trabajo de campo para llevar a cabo la realización de un documental etnográfico. La creación de un modelo de ficha de secuencias etnográficas es la aportación metodológica como herramienta que debemos utilizar para poder comprender textualmente los resultados de un documental etnográfico. Esta ficha descriptiva de secuencias permite aislar unidades de análisis imprescindibles para la estrategia discursiva del texto etnográfico. El modelo de ficha secuencial etnográfica permite detallar en cada unidad de análisis secuencial los tipos de plano utilizados, la temporalidad y espacialidad etnográfica, la definición de personajes y conceptos como ejes del trabajo de campo y, finalmente, la luz y el sonido registrados en el documental etnográfico. Espero que mis aportaciones metodológicas en la antropología visual permitan ayudar en la transversalidad necesaria entre la fotoetnografía y el documental etnográfico. 7. BIBLIOGRAFÍA ACTS of the International Congress of Anthropological and Ethnological Sciencies "Visual Anthropology", Chicago, August-September 1973: -Lajoux, J.D.: "Film ethnographique et histoire", - Mac Dugall, D.: "Beyond observational cinema", - Rouch, J.: "La camera et les hommes", - Sandall, R.: "Ethnographic document films". AGUIRRE BAZTÁN, Ángel (editor) : " Etnografía. Metodología cualitativa en la investigación sociocultural ". Barcelona, Ed. Boixareu Universitaria, Marcombo, 1995. ANTA FÉLEZ, José luis y PALACIOS RAMÍREZ, José. (editores) : " La Cultura del Aceite en Andalucía : La Tradición frente a la modernidad ".Sevilla, Fundación Machado, 2002. AICHER, Otl & KRAMPEN, Martin: "Sistemas de signos en la comunicación visual". Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1979. ARDÈVOL, Elisenda: “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales”. Madrid, Revista de Dialectología y Tradiciones populares de C.SIC, L. Calvo, Perspectivas de la antropología visual, 1998. ARDÈVOL, Elisenda: In. “Intersubjetividad y video etnográfico”. Francisco Ferrándiz Antropología de los Sentidos: la Vista. Madrid, Celeste Ediciones. 1996.
ARNHEIM, Rudolf: "El pensamiento visual". Buenos Aires, Ed. Eudeba, 1971. ASSOULINE, Pierre: “Cartier-Bresson, L ́oeil du siècle”. Paris, Ed. Gallimard, 2003. AUMONT, Jacques: "La imagen". Barcelona, Ed. Paidós, 1992. BANTA, Melissa & HINSLEY, Curtis M.: "From Site to Sight. Anthropology, Photography, and the Power of Imaginery". Cambridge, Peabody Museum Press, 1986. BARLOW, Horace: "Imagen y conocimiento". Barcelona, Ed. Crítica, 1994. BAUDELAIRE, Charles: "El público moderno y la fotografía". In: Archivos de la fotografía, vol.1, n°2,1995. BANKS, Marcus & MORPHY, Howard (ed.) : "Rethinking Visual Anthropology". Yale Univ. Press, 1997. BARTHES, Roland: "La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía". Barcelona, Ed. Paidós, 1995. BECK, Ulrick: "La modernidad reflexiva". Madrid, Ed. Alianza, 1997. BENJAMIN, Walter: “Sobre la fotografía”. Valencia. Ed. PreTextos, 2005. BONACINI, Gianna: "Barba e Capelli". Roma, Ed. Peliti Associati, 1997. - "Cuevas de Granada". C.I.E. "Ángel Ganivet", 2002. BOURDIEU, Pierre: " La máquina de solemnizar". In: Clic! El sonido de la muerte. G.J.Indij (comp). Colección cuadernillos de género. Buenos Aires, Ed. La Marca, 1992. BRAOJOS, Alfonso: " Metodología para el tratamiento de la documentación". In: Jornadas Archivísticas. La fotografía como fuente de información. Palos de la Frontera, 1993. CALBERT, Javier & CASTELO, Luis: "La fotografía como documento y crítica social". In: La Fotografía. Madrid, Ed. Acento, 1993. CAMPBELL, Joseph: "Las máscaras de Dios: mitología creativa". Madrid, Ed. Alianza, 1992. CALVO, Lluis: " El valor antropológico de la imagen. ¿Hacia el HomoPhotographicus? Barcelona, Ed.Temps d'ahir, 1995. CHAMBOREDON, Jean-Claude: "Art mécanique, art sauvage". In: Bourdieu, Pierre (dir.). Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris, Ed. De Minuit, 1993. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain: "Dictionnaire des symboles". París, Ed. Robert Laffont, 1982. COLLIER, J.JR.: "Photography as a research method". In: Visual anthropology, vol. 59:5, New York, 1967. COSTA, Joan: "El lenguaje fotográfico". Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1977. DEBRAY, Régis: "Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente". Barcelona, Ed. Paidós, 1994. DURAND, Gilbert: "Les structures anthropologiques de l'imaginaire". París, Ed. Dunod, 1992. DURAND, Regis: "El tiempo de la imagen". Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 1999. EDWARDS, Elisabeth: " Beyond the boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology ". In : "Rethinking Visual Anthropology ", Marcus Banks and Howard Morphy, editors. Yale University Press, 1997. ELIADE, Mircea: "Imágenes y símbolos". Madrid, Ed. Taurus, 1992. ESTEVA, Jordi: "Oasis". París, Ed. Lunwerg, 1995. - "Viaje al país de las almas". Valencia, Ed. Pretextos, 1999.
 FALCÉS, Manuel: "Introducción a la fotografía española". Granada, Ed. Universidad de Granada, 1975. FONTCUBERTA, Joan: "Fotografía documental: entre la información y la propaganda". In: Agusti Centelles (1909-1985). Barcelona, Ed. Fundación La Caixa,1988. FOUCAULT, Michel: “Las palabras y las cosas”. México,Ed. Siglo XXI, 1968. FREEBERG, David: "El poder de las imágenes". Madrid, Ed. Alianza, 1995. FREUND, Gisélle: "La fotografía como documento social". Barcelona, Ed. Gustavo Gili,1976. FROMM, Erich: "El lenguaje olvidado". Buenos Aires, Ed. Hachette, 1966. FOSTER, Hal: "Vision and visuality". Seattle, Bay Press, 1988. GEERTZ, Clifford: "La interpretación de las culturas". México D.F. Ed. Gedisa, 1987. GEFFROY, Yannick: "Family photografs: a visual heritage". In: Visual anthropology, vol. 3, New York, 1990. GIBSON, James J. : "La percepción del mundo visual". Buenos Aires, Ed. Infinito, 1974. GILI, Marta: "Farm Security. Paradigma de la documentación fotográfica como interpretación de la realidad". In: Revista FOTO n°60, 1987. GOMBRICH, E.H.: "La imagen y el ojo". Madrid, Ed. Alianza, 1987.
 GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio: " Economía contra Tradición. Investigaciones en Antropología económica andaluza”. Granada, Ed. Universidad de Granada, 2000. - “La fotoantropología, el registro gráfico y sus sombras teóricas". In: Revista de 
Antropología Social, n°8, 1999. - "Captar los cuerpos, capturar el alma". In: Jordi Esteva. Viaje al país de las 
almas. Valencia, Pretextos, 1999. - " El clientelismo políticomediteterráneo”. Barcelona, Ed. Anthropos, 1997. - "Antropografías. De la ilusión racionalista a las múltiples verificaciones del método". In: Historia, Antropología, y Fuentes Orales. Barcelona, n°18, 1997: pp. 147-164. GRANADA EN LA FOTOGRAFÍA DEL SIGLO XIX: Introducción de Francisco Ayala, Ed. Diputación Provincial (de Granada), 1992. GRUPO MU: "Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen". Madrid, Ed. Cátedra, 1993. GUBERN, Román: "La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea”. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1987. - "La imagen y la cultura de masas". Barcelona, Ed. Bruguera, 1983. GURAN, Milton: "A propos de la photographie efficace". In: Xoana, Imagenes et Sciences Sociales. París, 1994, n°2: pp.99-111.
 - "La mirada indígena, la mirada fotográfica del antropólogo". HARRIS, Marvin: "El materialismo cultural". Madrid, Ed. Alianza, 1979. HAMMERSLEY, Martín & ATKINSON, Paul: “Etnografía. Métodos de investigación”. Barcelona, Ed. Paidòs, 1994.
 HEIDER, Karl G. : "Ethnographic Film". University of Texas Press, 2006. - El filme etnográfico”. In: Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Ed. Diputación Provincial de Granada. 1995. HEUSCH, L. de.: "Cinéma et sciences sociales: panorama du film ethnographique et Sociologique". París, Ed. Unesco, 1967.
 LACROIX, Jacques: "La imagen de los otros: consideraciones sobre la antropología audiovisual". Revista de Antropología Ethnica, n°9. Barcelona, 1975. - "Le film ethnographique, tendances actuelles et reflexions sur un festival". 
Ethnologie Française, n° 1-2, pp.93-97. Paris, 1972. - "L'ethnologue et la caméra". La Recherche, n°1, pp.327-334. Paris, 1970. 
LEACH, E.: "Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de los símbolos". Madrid, Ed. Siglo XXI, 1978. 
 LEDO, A.: "Documentalismo fotográfico". Madrid, Ed. Cátedra, 1998. LEROI-GOURHAN, A.: "Cinéma et sciences humaines, le film ethnologique existe-t-il? Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie, n°2, pp.42-61. Paris, 1948. LEVI-STRAUSS, Claude: "Antropología estructural". Barcelona, Ed. Paidós, 1987. - " Mirar, escuchar, leer". Madrid, Ed. Siruela, 1992. LISÓN Arcal, José Carmelo: "Problemas recurrentes en el desarrollo de una antropología visual española. Perspectiva crítica". In: Actas de la II Muestra Internacional de Cine, Video y Fotografía Etnológicos. Working Papers, n°3, 1999. LISÓN, Carmelo: "Antropología Social y Hermenéutica". Madrid, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1983. Mac DOUGALL, David: “The visual in anthropology”. In: ”Rethinking Visual Anthropology”, Marcus Banks and Howard Morphy, editors. Yale University Press, 1997. MARTÍNEZ MARÍN, Juan y Moya Corral, Juan A.:” El Léxico del olivo y la almazara en la provincia de Jaén”. Granada, Ed. Universidad de Granada, 1982.
 MEAD, M.: "Anthropology and the camera". In: Encyclopedia of Photography. W.D. Morgan New York, 1963. REYES MESA, José Miguel: “El pan de Alfacar : tahonas y hornos tradicionales”. Granada, Ed. Axares, 2008. MUNOZ, José: "De la fotografía social a la fotografía antropológica: un intercambio metodológico". In: Actas de la II Muestra Internacional de Cine, Video y Fotografía Etnológicos. Centro de Investigaciones Etnográficas “Ángel Ganivet” (CIE), Granada, 1999. NEWHALL, Beaumont: "Historia de la Fotografía". Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2002. PRELORÁN, Jorge: “Conceptos éticos y estéticos en el cine etnográfico”. In: Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Ed. Diputación Provincial de Granada. 1995. PUJADAS, J.J.: “El método biográfico: el uso de las historias de vida en ciencias sociales”. Madrid, CIS, Colección “Cuadernos Metodológicos”, no5, 1992. RIEGO, B.: "La imagen como fuente de la historia contemporánea. Una aproximación metodológica, In: Revista de Historia de la Fotografía Española, n°2, Sevilla, 1991. ROCCHIETTI, A.M.: “Antropología visual. ¿Extensión de campo o nuevo campo? “Ponencia presentada en las Primeras Jornadas sobre Etnografía y Métodos Cualitátivos. IDES. Mimeo. 1994. ROCKWELL, E.: “Reflexiones sobre el proceso etnográfico“. Departamento de Investigaciones Educativas. Centro de Investigación y de Estudios Avanzados del IPN. México D. F., 1987. ROUCH, Jean: - “El hombre y la cámara”. In: Imagen y Cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Ed. Diputación Provincial de Granada. 1995. - “A propos de film ethnographiques”. Positif, pp.14-15. Paris, 1955. RUBY, Jay: “ Visual Anthropology“. In: “Encyclopedia of Cultural Anthropology“ David Levinson and Melvin Ember, editors. New York, Henry Holt and Company, vol. 4: 1345-1351, 1996. SÁNCHEZ, Juan Miguel: “El universo de la fotografía. Prensa, edición y documentación“. Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1999. SANMARTÍN, R.: “La observación participante”. In: “El análisis de la realidad social” M. García Ferrando, editor. Madrid, Ed. Alianza, 1989.
 SCHATZMAN, L. & STRAUSS, A.: “Field Research: Strategies for a Natural Sociology”. Nueva Jersey, Prentice- Hall, 1973. SONTAG, Susan: “Sobre la fotografía“. Barcelona, Ed. Edhasa, 1996. SORENSON, E.R.: “A research program in the study of changing man“. Current Anthropology, Nº8, pp. 443-469. New York, 1967.
 SOUGEZ, Marie-Loup: “Historia de la fotografía“. Madrid, Ed. Cátedra, 1994. VALLES, Miguel S.: “Técnicas cualitativas de investigación social. Reflexión metodológica y práctica profesional”. Madrid, Ed. Síntesis, 1997. ZUNZUNEGUI, Santos: "Mirar la imagen", Ed. Universidad del País Vasco, 1984.