El tratamiento de la sintaxis armónica en los principales tratados españoles sobre teoría musical (hasta la primera mitad del siglo XX)

Resumen

Objetivos y punto de partida El objetivo de esta tesis consiste en examinar los principales tratados teóricos sobre música españoles para entender la evolución de la teoría de la armonía en nuestro país y su relación con el entorno europeo. Nos centramos en el estudio de la sintaxis armónica, es decir, la explicación de las progresiones o sucesiones de acordes. Puesto que la teoría de la armonía surgió en Europa principalmente en el siglo XVIII, nos ocupamos sobre todo de los tratados con información relevante sobre nuestro tema escritos desde ese siglo. Sin embargo, las implicaciones armónicas que aparecen en las instrucciones sobre acompañamiento conforme a la práctica del bajo continuo y la aparición del concepto de acorde en los tratados para el estilo rasgueado en la guitarra, nos obligarán a retrotraernos hasta el siglo XVII (e incluso finales del XVI). Hemos intentado siempre situar la teoría armónica española dentro del contexto europeo, pues de hecho muchas de las ideas que encontramos en nuestro país en este campo proceden de autores extranjeros, sobre todo franceses. Procuramos adentrarnos en las relaciones entre lo explicado en la teoría y su aplicación en la música práctica de la época mediante la verificación en algunos ejemplos reales de lo estudiado previamente en los tratados. Nuestra intención original era limitarnos estrictamente a la cuestión de la sintaxis armónica, pero en no pocas ocasiones nos hemos visto abocados, para poder ponerla dentro de su contexto, a esbozar una verdadera historia de la teoría de la armonía en España, pues raramente este campo ha sido abordado por los investigadores modernos. Hasta el momento, la investigación sobre tratadistas españoles de los siglos XVII y XVIII ha dado lugar a abundantes trabajos. Sin embargo, son muy pocos los que se centran en cuestiones musicales técnicas y menos aún específicamente en armonía. Por otra parte, los numerosos estudios realizados fuera de España que sí se ocupan de este tipo de cuestiones, gracias al interés por la historia de la teoría musical que recientemente ha cobrado auge en la musicología internacional, suelen ignorar la aportación de los teóricos españoles. En cuanto a los tratados españoles del siglo XIX y principios del XX, la investigación ha sido, hasta hoy, muy escasa en todos los aspectos. Tal escasez de estudios históricos sobre la teoría de la armonía en España nos ha obligado a realizar esta investigación, en la mayor parte de los casos, exclusivamente a partir de las fuentes de la época. Creemos, por tanto, que la presente tesis puede ofrecer una aportación relevante para el estudio de la teoría musical española, al abordar un aspecto tan poco tratado como la armonía, del que se pretende dar una visión de conjunto. Estructura de la tesis Nos ha parecido lógico, en una investigación como ésta que se ocupa de un periodo de tiempo tan amplio, seguir un plan cronológico por épocas que quedara plasmado en la división en capítulos. Los tres iniciales tienen un carácter más bien excepcional en nuestra tesis, pues en ellos se explora la difusión de ideas que, aunque serían básicas para la teoría de la armonía, surgen de tradiciones anteriores a ésta. El primero se dedica al acercamiento al concepto de acorde en un medio especialmente proclive para ello: la técnica del rasgueo en la guitarra. El segundo aborda los principales sistemas modales usados por los teóricos españoles desde el siglo XVII, hasta llegar a la moderna tonalidad bimodal; si bien este punto se separa un tanto del asunto central de la tesis, creímos conveniente introducirnos siquiera someramente en él porque, por un lado, la teoría de la armonía va intrínsecamente unida a la tonalidad moderna y por tanto no es factible encontrar la primera sin un concepto más o menos claro de la segunda, y por otro lado, la escasez de investigaciones sobre el particular en la musicología española nos impulsó a elaborar nuestra propia interpretación del mismo. El tercero se ocupa del bajo continuo, cuya importancia en la génesis de la teoría armónica es bien conocida. A partir de aquí, la secuencia cronológica es ya continua: el capítulo 4º se centra en los tratados del siglo XVIII que introducen la teoría de la armonía en nuestro país; el 5º abarca el decisivo periodo ¿que coincide aproximadamente con la 1ª mitad del siglo XIX¿ para el afianzamiento de esta disciplina situado tras la polémica provocada por Antonio Eximeno y antes de la crucial aportación de Hilarión Eslava; el 6º analiza los tratados de la 2ª mitad del siglo XIX a partir del de este último autor; y el 7º estudia la armonía escolástica difundida por los principales manuales de la 1ª mitad del XX. Al final del trabajo se exponen las conclusiones más relevantes obtenidas en esta investigación. La estructura interna de cada capítulo varía considerablemente en función de la problemática de cada época y las características de los tratados abordados. Sin embargo, hemos reservado siempre el apartado final al análisis de algunos ejemplos de música práctica relacionados con los autores estudiados y a la luz de sus teorías, lo que nos permite alcanzar una mayor comprensión de las mismas al tiempo que comprobamos su efectividad sobre casos reales; sólo el capítulo 7º carece de esta sección, por motivos específicos que allí se explican. Brevísimo resumen de su contenido A lo largo de esta tesis explicamos la evolución de la teoría de la armonía en España y su relación con el entorno europeo, centrándonos en el asunto de la sintaxis armónica. Relatamos la sustitución del enfoque interválico propio del contrapunto por el acórdico típico de la armonía, que ocurrió primero en la teoría hacia la segunda mitad del siglo XVIII en un proceso paralelo a la adopción del moderno sistema bimodal, y luego en la práctica de la enseñanza elemental de la composición ya bien entrado el siglo XIX. Observamos la continua influencia francesa en este proceso, desde la penetración inicial de las ideas de Rameau ¿aunque la teoría de las progresiones fundamentales tuviera aquí poco eco¿ hasta las repercusiones de los modelos pedagógicos de Catel y de posteriores autores franceses, que alejándose de aquella propuesta de Rameau se decantaron principalmente por la teoría de los grados frente a los modelos alemanes, que seguían ocupándose mucho más de las cuestiones sintácticas. No obstante, ciertos tratados como el de Eslava, hegemónico durante la segunda mitad del siglo XIX, abordaban la sintaxis con bastante profundidad y mantenían una relación directa con la práctica musical. La situación cambiaría cuando con el cambio de siglo se optara por un sistema de enseñanza de la armonía ¿representado por Arín y Fontanilla¿ que prestaba menos atención a las cuestiones puramente armónicas para ocuparse más del movimiento de las voces, al tiempo que se alejaba de la música real para adentrarse en una abstracta armonía de escuela, posiblemente como reacción a la extensión de las nuevas corrientes vanguardistas que parecían desafiar toda regla armónica tradicional.