Motivos y estrategias en el teatro de Angelica Liddell

Resumen

Desde que en el año 2007 dos obras de Angélica Liddell formaran parte de la programación del Centro Dramático Nacional y que una de ellas le hiciera ganar el premio teatral con mayor dotación económica en España, el Premio Valle-Inclán, el interés nacional e internacional por la creadora no ha cesado de aumentar. De presentar producciones que no superaban las cuatro funciones, con una afluencia media de ochenta espectadores en salas alternativas de Madrid, ha pasado a ser reclamada por los más importantes festivales europeos en donde, como en el Festival de Aviñón en donde La casa de la fuerza tenía una media de diez a quince minutos de aplausos con un lleno total (El Mundo, El Cultural, 05/11/2012). Falta poco para poder afirmar que las obras de Liddell han sido visitas en todas las capitales europeas, desde el National Theatre de Londres a Moscú, además de las de Centroamérica y Sudamérica en un fenómeno teatral sin parangón en España desde Federico García Lorca. A fecha de este trabajo, el último montaje de Liddell, Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy), fue estrenado en el Wiener Festwochen 2013 de Viena (Austria) con una coproducción1 que contaba con el Festival de Avignon, el Odéon-Théâtre de l¿Europe de Paris, Festival d¿Automne à Paris (Francia), De Singel Internationale Kunstcampus (Bélgica), Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées (Francia) y el propio Ministerio de Cultura de España. También este 2013 ha recibido el Leone de Plata de la 42 Biennale de Teatro de Venecia2 (Italia). Además de contar desde 2010 con una tesis doctoral (Ana Vidal) que traza un resumen de toda su obra hasta 2010, el tema Angélica Liddell no para de crecer mes tras mes con artículos provenientes de toda Europa, tanto reseñas periodísticas, como entrevistas o artículos de investigación, lo que hace que a día de hoy resulte imposible fijar una bibliografía completa sobre el tema. De entre todos los trabajos destacan los de Susanne Hartwig de la Universidad de Giessen (Alemania) en su estudio sobre la estrategia artística de Liddell y los de Emmanuelle Garnier de la Universidad de Toulousse 2 (Francia), ésta última quien más profundamente ha analizado los trabajos de Liddell desde el año 2008. A pesar de sus discursos incendiarios cargados de pesimismo, que ya en sus inicios provocaron que se hiciera habitual ver a público abandonar el teatro en todas sus funciones, la repercusión europea que está alcanzando su obra sólo puede entenderse aceptando que en sus espectáculos Liddell da respuesta a la problemática de la sociedad europea de principios del s. XXI que ve como sus aspiraciones de perspectiva vital son truncadas por un sistema que se le aparece fuera de su control. Precisamente, el teatro de Liddell dio un salto en su repercusión en el momento en el que abandonó los temas de índole privado, como la familia y el amor frustrado, para tratar cuestiones socio- políticas precisamente en un momento en el que, como diría García Lorca, se vio abocada a «dejar el ramo de azucenas y meterse en fango hasta la cintura» (Lorca, 1987: 681). 2. MOTIVACIÓN DE LA TESIS Antes de llegar a Y los peces salieron a combatir¿ en 2003, Liddell ya contaba con 14 años de trayectoria en los que evolucionó hacia una estrategia artística que respondía a mediaciones tanto intrínsecas, de su propio Yo Individual, como extrínsecas, del entorno. Es intención de esta tesis dilucidar dicha evolución y en qué obra se podría afirmar la consecución de un paradigma artístico que apunta a convertirse en paradigma artístico a nivel europeo. Asimismo, la hipótesis que esta tesis busca demostrar es que dicho paradigma se produjo antes de que la autora acudiera a temáticas socio-políticas con la mediación del 11S y que aquella mediación no ha variado los motivos y estrategias de su teatro respecto al de finales de los 90 y los primeros años del s. XXI. La pregunta consecuente a dicha hipótesis es ¿cómo es posible afirmar que Liddell persigue fines sociales humanitarios y por tanto transindividuales cuando el paradigma artístico de su teatro fue creado antes de «meterse en fango hasta la cintura»? De igual modo, aquellos que han seguido la carrera de Liddell desde sus inicios podrían afirmar que aquel periodo de ¿teatro de guerra¿ ha ido dejando paso a otro más logrado con Maldito sea el hombre que confía en el hombre: un projet d'alphabetisation (Liddell, 2011d) o Ping Pang Qiu (Liddell, 2013), en el que Liddell ya habría equilibrado aquellas denuncias socio-políticas que quizás cayeran en «la temida obviedad social» (Villán, El Mundo, 15/04/2004) con un regreso a la problemática íntima del ser humano, lo que quizás pudiera ser atacado por otro sector crítico como una vuelta atrás hacia temas ensimismados precisamente por haber logrado encumbrarse como artista mediática capaz de lograr ser portada de la revista de moda del diario El País, actuando como modelo de alta costura (Vid. Ávalos, El País, 27/07/2013). La revisión de la obra de Liddell que aquí se pretende también trata de aportar respuesta a dicha posible contradicción. Para el esclarecimiento de esta primera hipótesis, se han tomado las obras de teatro que corresponden a lo que la crítica del momento pareció entrever como la madurez de su teatro (Víllora, ABC, 26/02/01) y que además corresponde al primer gran ciclo que viera luz tanto en escenarios como en publicación editorial: de 1999 con El Matrimonio Palavrakis a 2003 con Lesiones incompatibles con la vida, justo antes de comenzar la etapa sociopolítica de Trilogía: actos de resistencia contra la muerte (Liddell, 2007a). Otro indicador para haber acotado este periodo responde a las sugerencias de la propia autora conquien se establecieron numerosas entrevistas con el fin de preparar esta tesis doctoral, sin que se pudiera establecer registro alguno de ellas salvo correspondencia de correos electrónicos que certifica aquellos encuentros en la primavera de 2007. En ellos, la autora siempre calificó aquellos años como de «creación compulsiva», además de ser los años críticos en los que se dirimió la supervivencia de la compañía teatral Atra Bilis y la propia vocación teatral de Angélica, como se hace explícito en los mismo textos y en la obra posterior Mi relación con la comida (Liddell, 2005a) referida a aquel tiempo Asimismo, la propia Liddell afirmaba denostar todo su trabajo anterior hasta El Matrimonio Palavrakis como inmaduro y considerar la obra Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción como un antes y un después en su quehacer escénico, una obra que, además, nunca ha tenido intención de producir, al menos hasta la fecha de redacción de esta tesis doctoral. Esta pieza supuso la primera de carácter explícitamente biográfico, colocándose ella misma como protagonista en una suerte de reivindicación del Yo que ha tenido continuación hasta la actualidad. Precisamente ésta sobrexposición de motivos, junto a la continuidad de su reivindicación del Yo como base de su estrategia artística, invita a una marcha atrás para analizar la evolución que le llevó a dicha consecución. La inclusión de Lesiones incompatibles con la vida en el ciclo analizado se debe tanto a razones cronológicas, ya que esta fue redactada en los tiempos de El Tríptico de la Aflicción, además de compartir temática con estas últimas, aunque también suponga el inicio en Liddell de temas explícitamente sociopolíticos. A pesar de contar con un gran número de artículos generales e incluso trabajos específicos a ciertas obras como el de Manzano Franco o a cuestiones específicas de su estrategia artística, como los de Hartwig, Garnier o Cornago, hasta la fecha se carece de un estudio comparado sobre las estructuras argumentales, explicativas y significativas de un grupo determinado de obras de Angélica Liddell que pudiera evidenciar de manera científica la estructura ideológica de su trabajo. La tesis de Ana Vidal en 2010, al abarcar el total de las 26 obras de Liddell hasta aquel año, carece del espacio para un análisis pormenorizado que pudiera arrojar nuevas perspectivas hacia la obra de Liddell que los ya manejados por crítica y público. Por ello, esta tesis doctoral pretende ser el primer ladrillo que cubra el vacío descrito, al tiempo que sirva de inspiración para las diferentes líneas de investigación que de ella se pudieran derivar en futuras tesis con idéntica índole exhaustiva en otros periodos liddellianos. La principal novedad que aporta este trabajo es el haber encontrado unas estructuras (explicativa y significativa) que mantienen una coherencia absoluta obra tras obra, a pesar de tratarse de creaciones aparentemente muy diferentes, lo que revela la profunda unidad de motivos y estrategias en Angélica Liddell, que parecen estar más allá de los factores históricos o la temática elegida para desarrollarse, de ahí que se cuestione que el teatro de Liddell haya cambiado de propósitos respecto al periodo analizado aquí, lo que supone incluso una refutación a los primeros artículos que el autor de esta tesis publicara sobre el teatro de Liddell (Vid. Eguía, 2007a y 2010). A lo largo de la investigación se han llegado a unas conclusiones que en gran parte de los casos resultan opuestas a las establecidas por la actual investigación académica liddelliana.