Teoría de la elegía en la antigüedad hasta el renacimiento. Las elegías de Fernando de Herrera

Resumo

La Tesis consta de dos partes más las Conclusiones. La primera parte, esencialmente teórica, comprende tres capítulos en los que se recorre, recopila y analiza exhaustivamente la teoría literaria elegíaca desde la Antigüedad hasta el Renacimiento español, así como la diacronía sobre el devenir de la elegía amorosa en España hasta Fernando de Herrera, cuya obra y personalidad se estudian también en el tercer capítulo. La segunda parte, eminentemente práctica, aplica toda la teoría analizada en la primera al análisis de una selección representativa del corpus de elegías herreriano, a lo que seguirán las Conclusiones. PARTE I. CAPÍTULO PRIMERO. LA ELEGÍA EN ÉPOCA HELENÍSTICA - La poética helenística. El género que, posiblemente, más se prestaba para ser vehículo de comunicación de los nuevos gustos literarios era la elegía, que representaba, a la vez, la antítesis del gran poema épico, a decir de E. Calderón . En efecto, si la tendencia de la nueva poesía apunta a la brevedad y concisión a la vez que al preciosismo, el dístico elegíaco, por sus cualidades formales y de sentido unitario y cerrado, constituía el vehículo perfecto para la manifestación del nuevo credo poético que tenía en la forma concisa, autónoma y cerrada su fin artístico. De hecho, llega casi a suplantar al hexámetro en lo que de narrativo tiene éste, utilizándose y consagrándose también el dístico como molde narrativo, como se muestra en los ¿i¿í¿ de Calímaco. El hexámetro, debido a ese carácter inherente, resultaba más apto para composiciones abiertas y extensibles, y es por ello que aunque en este período sigue utilizándose en composiciones de muy alto nivel, se somete a los moldes de la estética imperante, puliéndose en la forma hasta un refinamiento casi sobrecargado, y vehiculando narraciones que constituyen en realidad pequeños cuadros autónomos que en sucesión pudieran dar, sin serlo, imagen parecida a la de las grandes composiciones épicas arcaicas. Es por ello que, salvo excepciones como las Argonáuticas de Apolonio, el poema épico, esto es, narrativo, en hexámetros, tiende a concentrase y reducirse en el nuevo esquema del epilio, al mismo tiempo que, como se viene diciendo, se utiliza cada vez más el dístico elegíaco con una finalidad claramente narrativa. De modo que puede decirse que la elegía representa el tipo de composición (en esencia y en las formas y subgéneros que ha ido aglutinando) que abandera, en general, la nueva poesía de época helenística y, en gran medida, la que en breve tiempo habría de florecer, la latina. Sin embrago, cabe hacer una distinción que en general tiende a pasarse por alto, empleándose como sinónimos los sintagmas poesía helenística y poesía alejandrina, especialmente cuando se trata de los tres principales representantes del momento, esto es, Calímaco, Teócrito y Apolonio de Rodas. En efecto, y según sostienen A. Körte y P. Händel , frente a esta igualación debemos manifestar gran prudencia; se trata de considerar seriamente cuál fue la parte literaria que se desarrolló fuera de Alejandría, cuál la que dependió de este centro cultural y cuál fue total o parcialmente independiente de éste. Aplicando este criterio, resultaría que de los tres anteriores escritores sólo Calímaco sería verdaderamente alejandrino, ya que vivió siempre en Alejandría (probablemente jamás pisó la Grecia continental), influyendo en él unas condiciones intelectuales únicas como las de la gran urbe en el momento de su máximo esplendor. Apolonio pasó en cambio buena parte de sus últimos años en la isla de Rodas, si bien las principales influencias detectadas en él son puramente alejandrinas. En cambio Teócrito participa en su vida de varios escenarios: Alejandría, Cos y su Siracusa natal; en este caso el influjo alejandrino es netamente menor, aunque también muy potente. Esta distinción resulta clave porque lo helenístico ciertamente representa unas características formales de las que participan indefinidamente no sólo todos los poetas de este período, incluidos los tres mencionados, sino gran parte de los poetas de la literatura latina, especialmente los elegíacos; lo que hace a un poeta helenístico de cuño alejandrino es la combinación de su fuerza poética con la erudición, y ello es algo que sólo podía otorgar el ambiente de la Alejandría del momento, dadas las excepcionales características culturales de la nueva urbe: es esta relación entre poesía y erudición lo que constituye una de las características más importantes de la creación poética alejandrina . Junto a ese componente erudito, resulta esencial el cambio de gusto formal hacia la composición breve, hacia la ò¿¿¿¿¿¿¿¿í¿ y la ¿¿¿¿ó¿¿¿. Si bien todos los poetas helenísticos comparten el nuevo programa poético, su formulación pragmática halla su cabal expresión en Calímaco, quien establece sus principios de forma programática en diversos fragmentos de su obra, esbozando lo que se considera el primer programa poético-literario consciente de la historia de la literatura. De la tendencia hacia lo breve y conciso ya había precedentes en Aristóteles, que muestra cierto repudio de la narración seguida, contraponiendo la acertada elección que hace Homero de la epopeya que abarca abundantes sucesos parciales al estilo de los Cantos Ciprios . La base principal es el rechazo al viejo poema cíclico narrativo, extenso y siempre abierto (el á¿¿¿¿¿ ¿¿¿¿¿¿É¿ o carmen perpetuum), frente a la nueva preferencia por una poesía de porcelana donde lo principal es la concisión erudita y alusiva a un glorioso pasado literario del que el nuevo poeta, docto y esteta a la vez, no se siente obligado a su seguimiento a ultranza, pero en el que sin embargo basa su juego dialógico con un público erudito consciente, conformando un mosaico o ¿¿¿¿¿¿í¿ de múltiples temas y referencias. Junto a ello se observa un regusto por las tradiciones míticas menos observadas o canónicas y por una nueva visión del amor, basada en lo patológico, cuya máxima expresión se producirá en las elegías de los poetas de época augústea, herederos directos de la poesía de los poetae doctus helenísticos. Es un arte desligado de los antiguos ideales que son suplantados ahora por un intelectualismo esteticista, donde el ideal es la solidez formal y técnica de la obra, con el arte por el arte como premisa: el objeto y el objetivo es estrictamente literario, emanado no de condicionantes éticos, sino de reflexiones como las citadas, programáticas y estéticas. En ello hay un eco de las preocupaciones aristotélicas y de su concepción de la poesía, propia de una postura espiritual descomprometida que preanuncia las posturas calimaqueas, como se ha visto, pero también un renovado interés por la calidad artística formal más percibible en formatos concisos que permitan entrever además el nuevo culto al purismo lingüístico, en el que el lenguaje ya no será sólo un medio de expresión literaria, sino el portador intrínseco de ese nuevo programa estético. A pesar del anhelo por las "sendas sin trillar", el nuevo poeta parte de sus modelos (Homero, Hesíodo, líricos arcaicos y comedia parecen ser los predilectos) para recrearlos, experimentar e innovar dentro de esa imitación, con un afán de perfeccionismo y una gran preocupación por la arquitectura compositiva, basada en el concepto de ¿¿¿¿¿¿í¿ ; la percepción de que esos antiguos géneros eran ya obsoletos les lleva a romper esos mismos moldes, a rehacerlos y combinarlos, con el resultado de una contaminatio o mezcla de géneros que alcanzará a los gustos de las letras latinas. Tal mezcla conlleva no sólo trasvases rítmicos, métricos o de influencias diversas, sino también (y ello es uno de sus rasgos más llamativos) una serie de recursos y elementos temáticos, míticos y estructurales nuevos en unos casos o que se potencian o resaltan frente a usos anteriores más desapercibidos. Así, en esta nueva poesía, aparece la obsesión etiológica, manifiesta en un constante afán por la búsqueda de explicaciones o antecedentes de hechos generalmente poco comunes, dentro de unas inquietudes que permiten ser solventadas gracias a la vasta erudición de la que hacen gala estos nuevos poetas, por lo que el ¿i¿í¿¿ es uno de los elementos más sustantivamente ligados al carácter de unos escritores que son tan poetae como docti. A ello va ligado otro rasgo muy característico, a saber, la revalorización y el gusto por resaltar (sobre todo a nivel mitológico) aspectos, personajes o variantes no canónicas o que en el relato tradicional u oficial eran oscuros y tangenciales, pasando a ser protagonistas no los grandes héroes míticos, sino figuras marginales, poco conocidas, y en unos episodios generalmente desechados, lo cual revierte de nuevo en algo ya citado antes: la necesidad de satisfacer la consulta bibliográfica y a la erudición del poeta ¿¿¿ó¿ y de su auditorio. Importante es también el papel concedido al humor y a la ironía (y autoironía), generalmente a expensas de los mismos modelos antiguos. Ironía y humor se sustentan principalmente en el dominio de la lengua, dado el alto aprecio que los helenísticos tienen a la elección lingüística intencionada y aguda, basada en el hallazgo léxico ingenioso o arcaico. También es importante la ironía basada en el tratamiento mostrado a ciertos temas consagrados, los cuales, sometidos a variatio o inversio, establecen un diálogo con el motivo original cargado de fino humor. Este elemento es uno de los catalizadores de toda la poesía helenística, y uno de los más valorados por todos los poetas, hasta el punto de que obras como las elegías ovidianas no podrían comprenderse sin este sustrato irónico con que se trata la materia elegíaca anterior a él. Y por supuesto, elemento esencial es el amor y sus dominios. La literatura helenística conforma un lenguaje amoroso nuevo, por primera vez codificado en unos temas, tópicos y motivos que vertebrarán las composiciones no sólo elegíacas (de modo objetivo en Grecia, primero, y de modo subjetivo, en Roma, después), sino bucólicas y aun épicas (piénsese en el amor de Medea por Jasón en las Argonáuticas o en el de Dido por Eneas), todo ello conformado, como anota Giangrande, en torno a dos escuelas eróticas de tendencia opuesta: una que enfoca el amor de modo irónico y que hace gala de su inconsistencia, del no estar ligado necesariamente a una sola mujer, o sólo a las mujeres, por lo que la infidelidad es parte importante de la ajetreada vida amorosa; a tales posturas se ligan poetas como Calímaco, Asclepíades, Posidipo y luego Ovidio en la era latina. La tendencia opuesta marca la fidelidad perpetua a una única amada por cuyo amor el poeta sufre penalidades, haciendo del sentimiento amoroso una cosa seria y no jocosa como la escuela antes citada; a dicho enfoque del amor se adhieren poetas como Meleagro y luego Propercio. es también en época helenística cuando cuaja definitivamente la idea de la colección de elegías inspiradas todas por una mujer, cuyo nombre se convierte además en el título de la colección (la primera palabra que aparece en el corpus de Propercio es Cynthia), siendo además muy valorada por los poetas helenísticos el precedente de la Nanno de Mimnermo, y por no hablar de las controversias suscitadas por la Lide de Antímaco de Colofón, caballo de batalla entre adeptos como Posidipo o Asclepíades o el rechazo de Calímaco, para quien la Lide será el modelo de lo que no ha de ser un poema elegíaco. Finalmente, resta decir algo sobre los procedimientos compositivos de los poetas helenísticos. El ansia de cambio e innovación les lleva no sólo a crear nuevas situaciones, temas, motivos o personajes (con el previo cambio de psicología causado por los nuevos tiempos, que han transformado considerablemente al hombre griego), sino, debido a la imposibilidad de rechazar la inmensa tradición existente, a seguir participando de ella, pero no ya imitándola simplemente, sino aplicándole el nuevo canon de la variatio, que puede efectuarse de varios modos, especialmente invirtiendo el motivo o tema en cuestión (inversio), uniendo varios motivos o temas (u obras) en una sola composición -contaminatio-, o utilizando el factor estructural, esto es, trasladando un motivo helenístico de su posición tradicional a otra posición , y por último mediante la citada autoironía. Junto a los nuevos dictámenes y sendas proclamadas por Calímaco en el prólogo de los ¿i¿í¿, todos los poetas helenísticos operarán con dichos procederes, especialmente los elegíacos, como pone de manifiesto el que sus sucesores augústeos tomen en préstamo a sus antecesores helenísticos no sólo sus tópicos y temas, sino también los cánones retóricos, poéticos y estéticos que regulan el uso de los mismos, a saber, las diferentes formas de variatio contempladas. - La elegía helenística. Características y canon. se pueden resaltar dos características esenciales de la nueva elegía: primero, el gran interés por el problema de la forma. Dada la preferencia por las composiciones breves en esta nueva época, y según marcan las pautas calimaqueas, las elegías se someterían igualmente a este cánon y raramente sobrepasarían los cien versos, con un marcado componente narrativo. Dentro de dichas pautas formales, destaca igualmente la ¿É¿¿¿, la depuración técnica y exquisita de la composición, que pasa a convertirse en una labor de disciplina y erudición, una sabia mezcla de ¿e¿¿¿ y ¿¿¿í¿. Ello desemboca en un preciosismo lingüístico que resalta aún más el carácter novedoso y culto de la nueva elegía, obra de arte hermética plena de colorismo y minuciosidad que ayuda a resucitar el género con un espíritu nuevo. Tal prurito técnico y formal persiste en la elegía latina. Y en segundo lugar, la temática, siempre un asunto mítico o legendario con un argumento erótico, trabado por digresiones y anécdotas extrañas y peregrinas de fuentes reducidas, conformando un abigarrado cuadro-mosaico (¿¿¿¿¿¿i¿) que pone de manifiesto el carácter barroco de la nueva poesía y de la que la elegía es espécimen singular. Todo ello se plasma en los fragmentos elegíacos conservados y analizados de los principales autores estudiados: Filetas de Cos, Calímaco de Cirene, Hermesianacte de Colofón, cuya Leontion recoge por vez primera el término ¿¿¿¿¿¿e¿¿¿ en uno de sus fragmentos ; Fanocles, cuyos E¿¿¿¿¿ inspiran a Ovidio el título de su colección de Amores; Posidipo de Pela, del que se conserva el que resulta ser el primer fragmento elegíaco de componente subjetivo , Alejandro de Etolia y Partenio de Nicea, cuyas elegías mitológicas (Afrodita, Biante, Antipe, etc.) servirían de modelo probable al tipo de elegía cultivada por C. Galo. - El epigrama helenístico. Junto a ellos, resulta de capital importancia del epigrama helenístico, del que se ha hecho un selectivo estudio de los diversos representantes de las tres esuelas principales: la escuela dórico-peloponésica-occidental (esencialmente realista), la escuela jónico-egipcia (con el amor y lo simposíaco como principales temas) y la escuela sirio-fenicia (de corte más barroco pero de especial importancia por la presencia de Meleagro). Resulta trascendente en el nuevo epigrama el alto componente subjetivo de que hace gala, ligando de forma directa el sentimiento amoroso al ego del poeta, que se expresa en primera persona en un perfecto y elaborado ya código elegíaco pero en el molde del epigrama, a lo que se une el considerable descenso en el uso y longitud del tratamiento mítico como criterio fundamental. - Temas, motivos y tópicos elegíacos helenísticos. Cabe decir por último que el amor helenístico, que es casi como decir amor elegíaco, es un amor tipificado en un código erótico sometido a reglas y basado en una amplia gama de temas, tópicos y motivos que se han ido configurando y codificando durante la dilatada historia literaria griega otros son de cuño puramente helenístico-, y de la que los poetas harán uso como de si de un repertorio se tratase en función de la naturaleza poética de los sentimientos expuestos, de su sinceridad, del subjetivismo, de la amada, etc.; código amoroso que los poetas elegíacos latinos recogerán, ampliarán y usarán de forma magistral, configurando y perpetuando definitivamente el amor elegíaco en tanto que tal. Los tópicos y tratamientos amorosos que se hallan en los epigramas, compartidos por la elegía del momento, y de los que harán uso inmediato los poetas latinos, se tratan catalógicamente con vistas anhelo constante por la belleza, el llanto y las lágrimas, ausencia de sueño, al amor a primera vista, el triunfo de Eros, Eros y mujer como dulce mal, la infidelidad, amor como enfermedad, sufrimiento y locura, amante desgraciado (miser), Eros sólo le atormenta a él, ¿¿¿¿¿¿¿¿¿i¿¿¿¿¿, amante excluído o exclusus amator, navigium amoris, irrisor, retia amoris, grabar el nombre de la amada en una corteza, el "eros didáskalos", la renuntiatio amoris o la recusatio, por señalar los más relevantes. Con el amor hacia su amada y las quejas causadas por ésta como tema básico, la elegía amatoria posterior operará siempre con estos motivos y tópicos, como queda mostrado en su confrontación con los equivalentes latinos primero y con los utilizados por la elegía herreriana en el Renacimiento, único caso de elegía que los utiliza tan fiel sistemáticamente como los propios latinos. CAPÍTULO SEGUNDO. LA ELEGÍA EN ÉPOCA AUGÚSTEA II- 1. Consideraciones generales. Origen. Canon. Al contrario que el epos, la elegía no pretende ser un género elevado y no siempre es fácil distinguirla de otros géneros menores como el epigrama o el epilio: primero, y esto es fundamental, porque en la teoría literaria antigua no había respecto a estos géneros una clasificación paralela a la teoría sobre el drama o la épica; segundo, porque la mezcla de géneros es característica de la poesía helenística, de la que es heredera la elegía latina, donde se confunden los límites y los niveles estilísticos y donde la confesión íntima y lo subjetivo era hasta cierto punto insólito, según se vio. Así pues, la más pura elegía latina, la augústea, es un producto de raigambre neotérica y alejandrina y funde en su origen diversos géneros, siendo evidente que los elegíacos y epigramatistas helenísticos influyeron en el tratamiento, temática, composición formal y en los recursos estilísticos de los poemas, aunque no haya unanimidad entre los críticos para calibrar el grado de esa influencia. El libro de elegías de amor, marcado por la rigidez formal que impone el dístico, es una creación de época augústea, cuando tiene lugar la última etapa de desarrollo del género, durante el cual los elegíacos introducen innovaciones en el acervo de los topoi y motivos literarios helenísticos por medio del procedimiento de la variatio, creando una estructura y forma de expresión autorreflexiva genuina. El auge de esta elegía romana propiamente erótica tiene lugar entre el 30 y el 20 a. C., cuando, después de las elegías de Galo, se dan a conocer la producción de Tibulo y los tres primeros libros de Propercio, que representa otro enfoque poético, y la producción ovidiana, que reduce la experiencia amorosa a lusus (poesía juguetona, apropiada para expresar ciertos desenfrenos y molicies) literario sustituyendo tragedia sentimental por habilidad estética y delicadeza psicológica. En cuanto a sus posibles creadores o introductores en el contexto de la poesía latina, un producto tan maduro como la elegía augústea, con su propio léxico erótico y sus esquemas estructurales bien fijos y definidos, no puede derivar en última instancia de un único inventor a partir del cual surge como una forma ex novo totalmente improvisada, por lo cual las tendencias se orientan más bien a investigar las conexiones de la elegía augústea con la poesía neotérica, de la que es un desarrollo literario, refinado y alejandrinizante. No olvidemos que a finales del siglo II a. C y principios del I a. C. el epigrama erótico al estilo helenístico había entrado en la literatura latina de mano de Quinto Lutacio Cátulo, Valerio Edituo o Porcio Licinio. La lista de sus seguidores sería prolija ; en la generación de Catulo, un tal Ticida cantó a su amada Perila, cuyo pseudónimo apunta el ilustre nombre de Metela, según revela Apuleyo; Varrón Atacino con su Leocadia, L. Calvo con su poema a Quintilia, o el caso de Valerio Catón respecto a Lidia, ofrecían ya ese trasfondo patético afectivo que preludia la situación personal que el elegíaco trata de desarrollar. Los elegíacos augústeos trabajarán para elevar el rango genérico para distinguir la elegía de estos epigramas y de su mero carácter lúdico e improvisado (aunque de calidad impecable), evitando a la vez sus giros y expresiones habituales. Valerio Catulo, con una poesía en la que ya se hallan numerosos topoi elegíacos, se convierte en el primer poeta romántico de la literatura latina y el más claro precursor de la elegía amorosa romana: si ya en su carmen 66 inaugura la elegía narrativa mitológica e impersonal típicamente alejandrina, en el 68 hace confluir el elemento afectivo personal con el erudito-mitológico, en una consciente fusión poética de mito y realidad. Hay en él ya una quincena de poemas de amor escritos en dísticos elegíacos, en la línea del epigrama helenístico, de los que sólo uno, el 76 (y quizás el 99) alcanza un número de versos (26) adecuado para considerarlo en rigor una elegía erótica: los demás son breves y en concreto el 85 tan sólo consta de un dístico. Sería pues muy difícil establecer una distinción nítida entre cuáles de ellos son epigramas y cuáles elegías, desde el momento en que tampoco los antiguos parecen haberla tenido muy clara. Pero en Catulo no hay aún conciencia de género: que la mayor parte de sus poemas amorosos estén en otros metros distintos al dístico muestra que él no pretendía escribir elegías y que éstas surgieron de una forma ocasional. Tal vez por ello (y por no haber escrito un solo libro íntegramente compuesto de elegías) no aparece Catulo en la categórica enumeración de Quintiliano . Lo cierto es que desde la época de sus propios cultivadores augústeos existe un canon elegíaco bien definido integrado por Cornelio Galo, Albio Tibulo, Sexto Propercio y Ovidio Nasón, después del cual el género deja de cultivarse a excepción de epígonos de época tardía como Maximiano Etrusco. - Métrica, estructura y lengua poética de la elegía latina. Consiste en una microestrofa de carácter epódico constituida por un hexámetro y un mal llamado pentámetro (no contiene ni cinco metros ni cinco pies, como sugiere su nombre, sino que se trata de dos unidades y media seguidas de otras dos y media) cuya repetición podía alargare indefinidamente, pero que no se empleaba para composiciones muy extensas; la forma métrica del pentámetro es más severamente regulada que la del hexámetro, quedando excluidos los espondeos de la segunda mitad del verso, y con cesura de posición invariable. la adecuación del canto amoroso al ritmo del dístico elegíaco obedece principalmente a la percepción de su idoneidad respecto al tema evocado, pues si el hexámetro marca un movimiento de alejamiento con respecto al ejecutante, el pentámetro indica un retorno al yo, según G. Luck. La conjunción sonora de sus unidades menores o pies métricos se constituye así en la melodía recitativa que evoca tan sólo por sí misma la naturaleza amorosa de los temas a interpretar. Ante el poeta elegíaco se presenta una función poética de extrema dificultad: crear una letra, pero una letra que ha de adecuarse a un ritmo, que es el de su cadena métrica y el de su consecuente musicalidad entonativa. Y esa conjunción necesaria sólo se explica porque tanto el creador como sus receptores asocian el tema que es pretexto creativo (el amor) y el ritmo métrico-musical aplicado (el dístico elegíaco) como evocadores de un mismo signo artístico. No obstante, el uso específico del dístico elegíaco como formato obligatorio y continuado determina una serie de limitaciones expresivas, pero al mismo tiempo facilita un modo de composición y un ritmo artístico singularizado frente al estilo de la prosa y de otras manifestaciones poéticas de la literatura latina. De hecho, el dístico como unidad métrica, como patrón estilístico, es registrado por distintos autores de la Antigüedad. En cuanto a la estructura de las composiciones, No se puede concretar ni hablar de una estructura canónica o paradigmática de elegía clásica, ya que las variantes tanto de autor como las inherentes a los temas y gustos de la época son determinantes, como se verá en el tratamiento de cada elegíaco. Concluyente es, eso sí, la habitual asociación entre unidad métrica (el dístico elegíaco) y unidad conceptual. En virtud de esta frecuente correspondencia entre dístico e idea, la elegía viene a ser una sucesión calculadamente dispuesta de pensamientos e imágenes asociados de forma no siempre evidente, donde no tiene lugar el estilo periódico con su arquitectura sintáctica. Es reseñable la preferencia de los poetas augústeos por la tradición alejandrino-neotérica de la técnica del mosaico o ¿¿¿¿¿¿i¿, muestra por las estructuras asimétricas o desequilibradas en las que secciones secundarias del poema alcanzan un gran relieve en detrimento de partes aparentemente más trascendentales. Su finalidad es resaltar sobremanera el carácter y la entidad de una sola composición mediante el contraste con sus precedentes y teniendo en cuenta a aquéllos que le han de seguir. Al aplicar esta técnica compositiva que elimina elementos narrativos, aparecen dentro del fluir poético cambios bruscos e inesperados deliberadamente buscados por el poeta. Todo ello puede inducir a la sensación, en la lectura atenta de tal elegía, de que algo falta, (lo que llevó a críticos a hablar de lagunas en ciertas elegías), pero si el poeta en un momento determinado opta por la descripción de la acción en su desarrollo temático, puede prescindir perfectamente de detalles, y son numerosas las elegías de Propercio, por ejemplo, en las que aparece esta técnica de describir un episodio en sus fases progresivas de acción, dejando que el receptor ate cabos sobre lo ocurrido entre cada fase expuesta. Otro elemento que dificulta la rigidez estructural en la elegía es la ausencia de escenarios concretos y específicos y de referencias temporales fijas, contribuyendo también a esta indeterminación en el argumento de la elegía, de modo que pasado, presente y futuro se mezclan en una cadena de asociaciones de ideas que puede ser harto heterogénea. No obstante, un elemento fundamental en la hipotética configuración estructural de la elegía es la utilización del monólogo interior, ya desarrollado en primer lugar por Catulo y al que Propercio dota por primera vez de una fluidez antes desconocida que deja discurrir sin obstáculo el pensamiento del poeta permitiendo no tanto la narración orgánica de una historia cuanto (y esto es clave en toda elegía) la descripción de un estado emocional con profusión de matices. A grandes rasgos, el otro gran factor a estudiar por los teóricos renacentistas, incluido Herrera, es la lengua poética elegíaca. El rasgo más característico en lo que a sintaxis se refiere es la correspondencia que se establece como norma casi general entre unidad métrica (la estrofa dística) y unidad sintáctica (la frase), que además conforma una unidad semántica. Dentro de un dístico pueden comprenderse a veces dos frases, coincidiendo con un verso cada una de ellas, o incluso más de dos frases, y muy raramente una frase se extiende encabalgada más allá de un dístico. Este hecho determina la constante y regular segmentación del mensaje. En somera reseña, la organización de las unidades sintácticas, el ordo verborum, como es regla en poesía, abunda en disyunciones adjetivo-nombre, formando encadenamientos y quiasmos, gala de la expresión y medio para distinguirla de la lengua cotidiana. Frecuente es la figura del enmarcamiento del verbo entre dos sustantivos y sus respectivos adjetivos. Hay que destacar además que, según la normativa del género, la expresión del poeta se realiza como alocución dirigida a una segunda persona (no necesariamente el receptor), el llamado "Du-stil" elegíaco, con la que a veces incluso se establece un diálogo, aunque por lo general, y así se verifica en la mayor parte de las composiciones del corpus elegíaco conservado, tal segunda persona coincide con la amada. Casi siempre, como en la lírica horaciana y epigramática, el nombre del destinatario en vocativo se sitúa en el primero o los primeros versos. En la elegía augústea alterna el sermo communis y la poesía elevada, y esa alternancia se debe a una voluntad típicamente helenística de variatio para evitar el taedium en el estilo. Así, en ocasiones se admite una palabra que no es en sí vulgar pero tampoco posee la dignidad estilística propia de la épica o de la tragedia, v. gr. plorare en lugar de flere, o lassus en lugar de fessus. Estos cambios de estilo dentro de una misma elegía tienen lugar siempre en función del efecto que el poeta pretende producir en su lector, y el resultado es muchas veces el de la autoironía, comenzando solemnemente para dar paso al acostumbrado lenguaje elegíaco con registros coloquiales, de modo que la situación amorosa inicialmente dolida y majestuosa queda trivializada, llevada al reino de lo cotidiano. - Temas, tópicos y motivos de la elegía latina que pasan a la elegía renacentista. Los poetas augústeos no actuaron respecto a sus antecesores helenísticos como meros traductores, imitadores y transmisores, sino que su nueva visión elegíaca fue producto de una imitatio auténticamente creadora que regenera la elegía amatoria refundándola como género literario definido y autónomo, aplicándole el canon (helenístico en tanto que tal) de la variatio (oppositio in imitando, imitatio cum variatione), ejecutada de varios modos: I Por el método de la inversión. II Introduciendo un elemento romano en un contexto de motivos helenísticos. III Utilizando el factor estructural, trasladando un motivo helenístico de su posición tradicional a otra posición. En gran medida, ello se debe al nuevo lenguaje elegíaco creado al someter la tópica amatoria helenística analizada al yo subjetivo, convirtiendo al amante-poeta y no al ente mítico en centro de gravedad del nuevo universo elegíaco conformado por los motivos amatorios que emergen y convergen en él. Consideramos que desde los diferentes prismas bajo los que llevar a cabo un estudio sobre el género elegíaco (lengua, métrica, diacronía, etc.), el análisis de su tópica y sus temas resulta uno de los más definitorios y sustantivos de cara a la caracterización del género y, con vistas al objeto final de la tesis (la incardinación de la elegía renacentista de F. de Herrera en la latina), uno de los medios más diáfanos y seguros a la hora de verificar y cerciorar tal codependencia. Por ello la parte principal de este segundo capítulo de la Tesis consiste en una revisión, estudio y catalogación de los principales motivos elegíacos que, tomados de sus antecedentes alejandrinos y helenísticos, los latinos redefinen y hacen suyos, configurándolos como temas y motivos universales: separaciones, reconciliaciones, viajes, arrebatos, juramentos prestados, alegrías, delirios, deseos de castidad, rupturas, infidelidades, contraste entre el amor y la muerte, el gozo y el sufrimiento, lamentos ante la puerta de la amada, sentimientos de amistad, religiosidad o angustia ante la muerte, desesperaciones, magia, cultos extranjeros, el rival, las audacias amorosas y los insomnios, así como el nuevo tratamiento de motivos como el foedus amoris, la perfidia, el amor y la muerte, redacción del propio epitafio, el paraclausítiro, el servitium amoris, la militia amoris, los diversos tratamientos de la puella, la vida ociosa (iners) elegíaca, recusatio, renuntiatio amoris, signa/sintoma amoris, navigium amoris, magister amoris, etc. Toda esta tipificación de lugares comunes, tópicos y temas creados por el trasfondo erótico elegíaco se encuadra y estructura en tres amplios marcos que funcionan como telón de fondo en el que se desenvuelven los quehaceres de los amantes: 1. El Mitológico, que ayuda a comprender la plasticidad de las imágenes desplegadas por el poeta, y que son reminiscencias que vivifican las relaciones de la elegía latina con el poso alejandrino. 2. El Político-Nacional, que contribuye al ideal imperialista de la gran potencia del mundo, Roma. 3. El Idílico-Religioso, que elabora la propia temática erótico-sentimental, especialmente en Tibulo. Este triple trasfondo es respetado por Fernando de Herrera en sus elegías adaptándolo a las nuevas circunstancias político-nacionales y literarias del Renacimiento, respetando a su vez el uso funcional que del mito realizan los elegíacos augústeos. - El canon: testimonios, antecedentes y principales cultivadores. Otras composiciones elegíacas. Epígonos. Una vez formada la conciencia de género por parte de sus cultivadores se genera paralelamente un canon más o menos firme de poetas que se dedican exclusivamente a su cultivo. Los testimonios antiguos (algunos de los propios elegíacos) mantienen como invariables a Tibulo y a Propercio, fluctuando el nombre de Ovidio o citando a poetas que no componen exclusivamente en dísticos, como Catulo. En esta parcela de los antecedentes el texto más ilustrativo es sin duda el de Propercio (2, 34b, 85-94), en el que además de citar a su antecesor Galo, cita a Catulo, obvia a Tibulo e incluye los nombres de Terencio Varrón Atacino y Licinio Calvo, lo que permite completar y dibujar el panorama estudiado detenidamente en la Tesis: unos comienzos en autores menores, como Varrón y Licinio Calvo; los precedentes inmediatos: Catulo y C. Galo; la consagración con los grandes elegíacos: Tibulo, Propercio, Ovidio; y por último, epígonos como Maximiano Etrusco y otras composiciones elegíacas del Appendix Vergiliana, el pequeño poema Nux y composiciones marginales de calidad como la pieza epigráfica Alia Potestas en el que se observa ya el influjo de la elegía literaria. CAPÍTULO TERCERO. FERNANDO DE HERRERA. POÉTICA ELEGÍACA. LA ELEGÍA EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL - La elegía en el sistema de géneros en la poesía española. Herrera y Escalígero. El punto de partida en el estudio del corpus elegíaco de creación original del sevillano ha de ser necesariamente la propia consideración que del género poseía Herrera. Ello constituye uno de los factores que hacen de él un autor referente en el estudio de los géneros poéticos, debido a la doble dimensión que abarcó a lo largo de su vida: teórica por un lado (en las Anotaciones) y práctica por otro (sus propias obras originales), algo único en la poesía española del Renacimiento, al proporcionar la visión más compacta, coherente y de conjunto que del saber literario existía en el s. XVI. En efecto, para conocer sus tesis sobre el género elegíaco se cuenta, además de con sus 38 elegías, con el aparato teórico que sobre el mismo despliega en las Anotaciones a raíz de la primera elegía de Garcilaso, por lo que el objetivo principal de la Tesis, el estudio del influjo de la elegía latina en el corpus herreriano necesariamente se ha de articular en esta doble vertiente teórico-práctica. Su uso de los Poetices libri septem de Escalígero, una de sus fuentes más consultadas y predilectas (no sólo para seguirlas), es mucho lo debatido sobre hasta dónde lo sigue como autoridad, en qué aspectos lo contradice, cómo llega a plagiarlo en ocasiones o cómo lo utiliza sin nombrarlo. En líneas generales parece que es un influjo más de carácter cuantitativo que cualitativo, pues en no pocos lugares la agudeza del análisis efectuado por Herrera sobre un punto supera al del italiano. Un ejemplo es el caso del concepto de imitatio, que Escalígero defiende en la línea aristotélica y que Herrera matiza en una línea neoplatónica, al considerar a los clásicos sólo como punto de partida. Parece que el procedimiento consistía en utilizar el índice, ya que los Poetices contienen un índice de materias muy amplio, así como una lista de capítulos: Herrera manejaría ambos con soltura, más que hacer una recopilación de extractos de los Poetices para sí; no obstante el Divino, y esto se puede considerar como otro método de trabajo, probablemente disponía de un ejemplar para sí, conocía la obra en profundidad y estaba muy familiarizado con ella. Esencial resulta a este respecto como método clave en la consecución del objetivo de la investigación el estudio de los temas y argumentos de la elegía tratados por el paduano, que Herrera seguirá en su obra. Escalígero ofrece en el capítulo 124 del libro tercero, Idea, las res objeto del tratamiento elegíaco: tanto la opinión de que el nombre de elegía se debe a las quejas de los amantes, no al lamento fúnebre, como los diversos argumentos enumerados serán respetados en gran parte por el sevillano. Destaca, dominando todo el discurso, el enfoque no meramente arqueológico sino preceptivo, a pesar de que las Anotaciones no sean una Poética; Herrera mira hacia la elegía en vulgar, la que se compone en su tiempo y entre la que se incluye su propia creación. Entre los múltiples aspectos que abarca la noción que de la elegía poseía Fernando de Herrera, hay que resaltar como el más trascendental el sentido de género con que la concibe, algo inaudito en el contexto literario de la época. Aunque antes de él en España algunos autores ya habían compuesto elegías ninguno lo hizo ni con la profusión ni con la conciencia de género con la que enfoca Herrera su obra elegíaca, tanto a nivel teórico como práctico. Resulta fundamental el posicionamiento genérico que realiza de la elegía mediante un sistema de oposiciones con otros géneros poéticos, incardinado en la propia oposición genérica de la poesía clásica, algo propio de un auténtico tratadista de poética. Efectivamente, en las Anotaciones y en su obra poética desglosa el sevillano un sistema donde distingue claramente estos tres espacios de la poesía clásica con su correlato renacentista: 1. LÍRICO > oda / canción en estancias. 2. ELEGÍACO > tercetos encadenados. 3. EPIGRAMÁTICO > soneto. Con ello Herrera establece un continuum entre los géneros poéticos de la Antigüedad Clásica con las nuevas formas y las ya existentes en la poesía de su tiempo, en una labor teórica que sanciona el quehacer poético en esos nuevos cauces sin salir del marco de la preceptiva clásica, algo que en la práctica ya se venía haciendo, pero que no se había expuesto, en lo que a la elegía se refiere, a nivel teórico-preceptivo. Las conclusiones más relevantes a las que llega son: - La esencia de la elegía en general es la conmiseración y el lamento: tanto si la elegía es funeral (como parece que fue su origen primitivo, el primer uso della fue, como se à dicho, en las muertes) como si es amorosa (despues se trasladò a los amores no sin razon, porqu'ái en ellos quexas casi continas i verdadera muerte). - Su finalidad sustantiva, consecuencia de lo anterior, es la comocion de los afetos, el movere, conmover: congoxosa en los afetos, i que los mueva en toda parte. - A nivel formal, su compositio se articula y se rige por el principio de la variatio (es necessario que sea vario el estilo. i de aqui procede en parte la diversidad), mediante una elocutio de estilo medio, ni mui inchada ni mui humilde. - Métricamente el vehículo de la expresión es el terceto encadenado, lo que la emparenta con la epístola: este género de metro [sirve mucho] para escribir elegías y cosas amatorias y epístolas y sátiras. - La métrica de las elegías herrerianas: el terceto encadenado. Frente a los géneros renacentistas de tradición petrarquista, asociados por un paradigma métrico exclusivo, los de tradición clásica, como se vio arriba, no están supeditados a esa rigidez. No obstante, la elegía siempre muestra en la tradición hispánica, salvo alguna excepción, preferencia por el terceto encadenado: frente a Inglaterra y Francia, menos codependientes de las formas clásicas, España siempre ha mostrado la tendencia opuesta por su inclinación hacia Italia y las formas del capitolo y, en este caso, por la epístola en tercetos. Si de ahí proviene el cauce para la elegía de Herrera, que utiliza el terceto en todas sus elegías, ello origina también, en los primeros balbuceos elegíacos en romance castellano, una muy tenue delimitación entre epístola y elegía que sólo se resolverá definitivamente en el sevillano. Si bien la necesidad de hallar equivalencia formal entre dístico latino y metro elegíaco romance es más afán de los tratadistas teóricos que de la natural evolución formal de la elegía, López Pinciano buscará antes de que tal adaptación se materialice definitivamente con Herrera otras equivalencias. En efecto, en su Philosophia Antigua Poética relaciona la elegía con la endecha, por lo que busca como cauce metros más cortos; sin embargo, las tesis del vallisoletano no cuajan frente a la estrofa importada de Italia. Tras su uso por Dante y Petrarca, en España el terceto lo reintroduce a finales del siglo XV Juan Boscán, que lo adapta no de los referentes castellanos medievales, sino de los poetas italianos (de ahí que su nombre en italiano (terza rima o su calco tercia rima) sea aún profusamente utilizado para referirse a él), especialmente a raíz de las breves elegías de Bernardo Tasso. Su empleo como estrofa equivalente al dístico elegíaco para uso en elegías escritas en castellano se registra ya en las dos compuestas por Garcilaso; el propio Herrera subrayará teóricamente esta correspondencia dístico/terceto en sus Anotaciones, tras hablar de los cultivadores del género elegíaco en Italia. Dicha correspondencia se basa en la unidad de pensamiento que poseía el dístico (como ya anotaban los tratadistas de métrica medievales) y que sólo el terceto, en las nuevas estrofas, recogía de forma muy aproximada. Si atendemos a la mencionada unidad de sentido en cada terceto como trasunto de la del dístico elegíaco, y a la que aludía el propio Herrera, ateniéndonos a los tercetos de las elegías comentadas en la segunda parte de la Tesis se puede extraer como conclusión que el hispalense creía en tal unidad y la materializa en el seno del género en castellano de modo tal que no se vuelve a repetir un caso similar, dadas las proporciones cualitativas y cuantitativas de su obra elegíaca. Queda de manifiesto también en este aspecto la extraordinaria coherencia entre el discurso técnico y teórico de las Anotaciones y la propia creación poética original de ese nuevo poeta doctus que es Fernando de Herrera. - El problema de las interferencias entre Elegía y Epístola hasta F. de Herrera. El terceto facilitaba y admitía las interferencias y mixturas genéricas, por lo que era frecuente en las composiciones no sólo elegíacas, sino satíricas, bucólicas y epistolares. Herrera conocía todos sus usos, tanto en los modelos italianos como españoles, pero habría de darle un nuevo impulso merced a su incansable experimentación, transformándolo en una unidad melódica llena de armonía, afinando la estructura acentual y ahondando en las innovaciones petrarquistas. En apenas veinte años, desde 1520 a 1540, la terza rima se convierte en el cauce métrico de los géneros clásicos de carácter discursivo, a la vez que se propone el endecasílabo suelto como cauce para aquellos géneros latinos de tipo narrativo o dialógico, como la égloga, la epístola o la sátira (de base hexamétrica). Dicho intento, llevado a cabo por autores como Muzio, Ruscelli, Galeota o Trissino, traducía el deseo de adaptar analógicamente la métrica clásica a la norma prosódica romance; sin embargo, tal pretensión fracasó en parte debido a la resistencia ejercida por el terceto: tanto Ariosto como Tansillo o Alamanni componen sus sátiras en terza rima. Una completa adaptación metro-género como la planteada, en la que el verso suelto se especializase para la epístola y la sátira y el terceto para la elegía, hubiera evitado la confluencia genérica, una confluencia en la que el género elegíaco resultó quizá el más perjudicado en el campo de la poesía española del siglo XVI. En efecto, la polifuncionalidad del terceto era campo abonado para la total indistinción genérica, provocando la neutralización de las marcas genéricas epístola-sátira-elegía, lo que dio lugar a una nueva forma ecléctica de efectos contaminadores similares a los de las Heroidas ovidianas, junto a las cuales el nuevo producto poético influirá decisivamente en las creaciones españolas de epístolas y elegías Partiendo, por tanto, de los antecedentes latinos y de los italianos mencionados, la elegía española romance comienza con Garcilaso y Boscán una ascensión a través de diversas tentativas (Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña) hasta la total delimitación entre ambos géneros con F. de Herrera, para sufrir, tras él, la progresiva especialización funeral (con Barahona, Mosquera de Figueroa y Juan de la Cueva) de la elegía en tercetos, donde lo epistolar quedará totalmente ausente. La separación genérica ha de comenzar a su vez con una muy sutil distinción en el seno del género que Herrera ha de consagrar: la distinción entre elegía y lo elegíaco. Dicha distinción incide en el concepto de tono como esencia del género, de modo que podríamos hablar de composiciones no elegíacas en su forma o en su tópica pero que sí lo son en cuanto al tono, bien sea en su vertiente fúnebre o amorosa. Dicha variedad tonal proviene de su versatilidad temática desde sus orígenes griegos, que abarcaba una gama aparentemente dispar como el duelo y lo simpótico, pero estrechamente ligados en la Grecia arcaica; de ello se apercibirán también los tratadistas españoles. En Roma, la variedad tonal se subjetiviza, frente a su modelo helenístico (mítico y objetivo), de un modo muy parecido al de la elegía arcaica, pero circunscribiéndose al ámbito erótico. Sin embargo, la literatura occidental derivada de la clásica fue consciente siempre de esa versatilidad tonal y temática, y ello agudizará la confusión entre género y estilo elegíaco, confusión que se remonta al s. XIV, y que en la poesía española, en el contexto de la poesía elegíaca estudiada, será totalmente delimitada conscientemente por F. de Herrera. - Consagración de la elegía amorosa. Juan de la Cueva. Fernando de Herrera. La obra elegíaca de Juan de la Cueva depende ya directamente de la de Herrera, especialmente en la liberación del marco epistolar. El dramaturgo sigue incluso la articulación por oposiciones de los géneros poéticos clásicos que el sevillano establece en las Anotaciones, disponiéndose sus Obras (1582) en sonetos, canciones y elegías. Éstas están representadas en número de doce, todas de lamento amoroso; dos apelan a la amada directamente, aludiendo a ella en cinco composiciones mediante la metaforización corporal de los ojos, como Herrera en tres de sus elegías. Las otras cinco, de carácter más narrativo, no van dirigidas a nadie. En cualquier caso, las elegías de Juan de la Cueva son representantes de la elegía petrarquista, elegía ya pura y libre de connotaciones epistolares y de tono lamentable, pero con un tratamiento del amor más por vía de la tópica petrarquista que de la tópica latina. Con Herrera el género de la elegía en castellano alcanza su máximo desarrollo y ello en varios sentidos. Por un lado, todos los cauces abiertos tras la llegada de los corpora elegíacos italianos y de los primeros ejemplos de Garcilaso y Boscán suscitan un proceso de adaptación del género en las letras españolas que culmina en el sevillano. Por otro, consolida la total delimitación de dos géneros, epístola y elegía, que al compartir afinidades y cauce métrico (el terceto encadenado), sufren continuas interferencias que decantan un mayor cultivo de la carta, tanto para sus propios fines como para los de la elegía, y ello debido en parte al modelo de las Heroidas ovidianas. Por otro lado, reorienta la modalidad elegíaca que se estaba configurando a medida que el género se iba asentando, una modalidad petrarquista en la que el amor, dentro de ese cauce misivo, se codifica platónicamente, con una tópica dependiente del Canzionere del toscano, y no de los elegíacos augústeos; esa visión petrarquista dependerá progresivamente de los propios modelos españoles, sobre todo Garcilaso y Boscán. Herrera encauza dicha elegía emergente de corte petrarquista (que él también cultivará) hacia los moldes de la vieja elegía erótica latina, importando gran parte de la tópica amatoria y adaptándola a su propia visión del amor y del género, desacralizándolos en cierto modo. Resultado de ello es una elegía que se puede ya calificar de romana, que tanto por los temas como por los tópicos y motivos proporciona piezas de honda raigambre clásica y, en una particular visión del amor que combina petrarquismo y paganismo, genera a su vez un nuevo tipo de elegía. Ello convierte al sevillano en representante de hasta tres tipos de elegía diferentes, dos de ellos no cultivados por sus antecesores: la habitual de corte petrarquista y de formato misivo, y la nueva de corte netamente romano junto a aquellas piezas que mezclan ambas visiones del amor. De igual modo, Herrera eleva la consideración de la elegía en el conjunto de los géneros líricos del s. XVI, hasta el punto de ser el género más cultivado por el sevillano tras el soneto. Si el conjunto de la tradición ha transmitido 38 piezas, la estima en que Herrera tiene el género se percibe en la edición que publica en 1582, la única que permite vislumbrar con certeza sus ideas estéticas y literarias en el terreno de la propia creación poética. En efecto, de las 91 composiciones incluidas en ese ensayo de cancionero, se incluyen 78 sonetos, 7 elegías, 5 odas y una égloga venatoria. Ello contrasta con el panorama que se contempla en la producción de los poetas anteriormente expuestos, en los que el género se reduce a pocas piezas en los cancioneros transmitidos, casi siempre de tipo funeral, si no a momentos en composiciones de otro género en las que lo elegíaco se hace presente como tono y, en caso de elegía amorosa, se reduce a las interferencias con la epístola por el imperio del canon de las Heroidas. Herrera funde toda esta tradición y reconduce la poesía amorosa en tercetos encadenados mediante sus propias innovaciones, especialmente la de desprender a la elegía de las marcas epistolares por completo y recoger la visión del amor de los elegíacos clásicos, conformando con ello no el primer cancionero elegíaco de importancia en castellano, sino el único por la cantidad y heterogeneidad de las piezas conservadas. Y por último, Herrera completa la instalación, consolidación y dignificación del género elegíaco (y en ello es también pionero en las letras españolas), sometiendo el género a una exhaustiva exégesis teórica en el discurso/digresión sobre el mismo en las Anotaciones: en ellas, en efecto, el hispalense estudia la elegía diacrónica y sincrónicamente, en una exposición que recoge doctrina previa de teóricos italianos así como las consideraciones que los antiguos tenían de la misma, pero sin escatimar sus propias aportaciones y opiniones, especialmente en lo concerniente a la preceptiva, momentos en los que el discurso se aparta de la mera exposición explicativa para adquirir tonos de auténtica ars poético-elegíaca. Todo ello convierte el tratamiento que Herrera hace del género en el más coherente al aunar teoría y práctica en estricta correlación, sentando las bases del género en ambas esferas para poetas posteriores, como se observa ya en Juan de la Cueva. - El amor en las elegías de F. de Herrera. En sus elegías se añade (y esto es novedad exclusiva en el panorama de la poesía petrarquista) un nuevo componente en la manifestación habitual del sentimiento amoroso: el lenguaje y código elegíacos. El amor de los poetas augústeos, sobre todo el manifestado en los Amores ovidianos, no puede sino quedar lejos de la aceptación del poeta, no así el e Tibulo y el de Propercio, que guarda numerosos paralelos con el de Petrarca. Por tanto, podemos hablar en sus elegías de un nuevo lenguaje amoroso en el seno de la poesía española del momento: el de un petrarquismo cuyos códigos son ineludibles en las circunstancias literarias en las que vive el poeta- sometido a un marco elegíaco, el de un petrarquismo traducido a los motivos, tópicos y tratamientos propios a que sometieron los elegíacos augústeos sus propias concepciones amorosas, muy personales en cada uno de ellos a pesar de algunas concomitancias; sin embargo, el modo de valerse de la extensa tópica para sus propios fines es repetida por el Divino, ahora con unos nuevos presupuestos culturales, lo cual, unido a los sustratos del amor cortés, del neoplatonismo y del petrarquismo habituales, proporciona una mixtura de rara belleza que no se repetirá con igual intensidad en nuestra lírica. PARTE SEGUNDA Todos los presupuestos teóricos sobre la elegía aportados y recopilados por el hispalense las aplica a su propia creación original, de la que se ha seleccionado un corpus de trece composiciones los más representativas posibles para demostrar a nivel de praxis poética la influencia real y palpable de la elegía amorosa augústea en la elegía amorosa de Fernando de Herrera. Constituye este punto la segunda parte de la Tesis, y en ella se siguen los mismos parámetros de análisis en las trece piezas: 1. Introducción: con datos de realia que encuadran la pieza cronotópicamente, el carácter de la misma así como su posible destinatario y principales influencias. 2. Estructura: donde se deslindan las principales secciones de la composición, delimitando el hilo narrativo y poetológico de la misma. 3. Análisis de los temas, motivos y tópicos principales, eje del análisis práctico y sobre el que descansa en realidad la demostración palpable de la pervivencia de la elegía latina en la herreriana. Es la sección principal y más extensa del análisis de todas las piezas. 4. Una pequeña conclusión que resume los puntos más destacables. De todo lo expuesto, y fundamentalmente de la segunda parte de la investigación, se siguen las Conclusiones generales.