In ligno facta. Artes escultóricas de los siglos XVII y XVIII en Colombia

Resumen

Las artes escultóricas de los siglos XVII y XVIII en Colombia se encuadran en el horizonte cultural, religioso y político de la Contrarreforma, es decir, se trató de que las imágenes fueran elocuentes, capaces de mover a devoción. Tras la conquista de los territorios americanos, se constata un importantísimo flujo comercial de esculturas provenientes de la Península, encaminadas a satisfacer las imperiosas necesidades de dotar iglesias y evangelizar a la población indígena. Implicados en este lucrativo mercado encontramos a los principales nombres de la escuela sevillana: Roque Balduque, Juan Bautista Vázquez el Viejo, Martínez Montañés, Francisco de Ocampo y Juan de Mesa, entre otros muchos. Entre la década de 1560 y el final de la centuria se produce el periodo de mayor actividad importadora. De forma paralela a la importación de esculturas, comenzaron a llegar los primeros artistas emigrados, y, sobre estos dos pilares se comenzaron a establecer los talleres locales en Nueva Granada, en los que se ha probado la participación de la población indígena. Tanto las imágenes importadas desde la metrópolis como las fabricadas in situ estuvieron sujetas a una regulación oficial. Para ello se estableció un sistema de doble visita en los barcos que llegaban a los puertos americanos, una de tipo civil y otra eclesiástica, encaminadas al pago de los derechos de aduana y a censurar aquellas imágenes que atentaban contra la ortodoxia religiosa. El control de la producción interna se hacía a través de los mandatos emanados de sínodos y concilios provinciales, siendo el más temprano el que se celebró en Santafé de 1556. En lo que se refiere al sistema de las artes, y dado el gran anonimato imperante en el arte americano, la actividad mancomunada de los talleres se erige como la gran protagonista del periodo. En este sentido, podemos calificar el sistema productivo neogranadino como “paragremial” ya que si bien presenta algunos elementos propios del modelo clásico de gremio, al mismo tiempo carece de otros que le son intrínsecos, tales como la aprobación de unas ordenanzas propias. Los pocos escultores y ensambladores que existieron en los diferentes núcleos urbanos quedaron englobados dentro del ramo general de los carpinteros, sin llegar a independizarse de ellos. A nivel técnico, predominan las esculturas talladas en madera, aunque no debemos obviar las confeccionadas mediante técnicas de modelado en cera, pasta de madera o telas encoladas, así como las fundidas en diferentes aleaciones metálicas. Los consumidores de escultura en Nueva Granada fueron el clero diocesano, las ordenes religiosas, las cofradías, y, en menor medida, los particulares, que no mostraron intereses distintos a los de aquellas instituciones. Por ello, la escultura neogranadina es únicamente de tipo religioso. Junto a los temas cristológicos y mariológicos, destacan las representaciones de la Sagrada Familia y la de los santos. Los más representados fueron los que convivieron con Cristo (su familia, los apóstoles, los evangelistas), seguidos de los santos de las órdenes religiosas, los mártires castigados por su fe cristiana, y aquellos santos a los que se atribuyen poderes milagrosos o de protección contra determinados males. Para concretar formalmente estos asuntos los imagineros hicieron un gran uso de las estampas grabadas. Mediante estos procesos de apropiación el artista virreinal se aseguraba una correcta representación iconográfica y hacía propios modelos, formas y estilos ya legitimados en Europa. Los grabados más apreciados en Nueva Granada fueron las flamencos y las italianos, aunque no podemos obviar los provenientes de otros focos productores como España o Francia. Existieron además diferentes formas de copiar un grabado, fluctuando entre la leve inspiración y la copia descaradamente literal. Respecto a los focos productores, se concluye que las esculturas de los siglos XVII y XVIII que existen en Colombia proceden fundamentalmente de tres focos artísticos: el español, ya apuntado, el neogranadino y el quiteño. Un aspecto interesante del foco neogranadino es su amor por el relieve escultórico, cuyo máximo exponente es el famoso Altar de San Francisco, cuyos paneles centrales fueron realizados hacia 1633 y los laterales a partir de 1635. Un artista destacado dentro del panorama local fue Pedro de Lugo, escultor, minero, fundidor de campanas y regidor perpetuo de Santafé que perteneció a una dilatada saga familiar activa en el altiplano cundiboyacense durante todo el siglo XVII. En la siguiente centuria brilla con luz propia Pedro Laboria, andaluz llegado al virreinato hacia 1738 que ha sido valorado por la crítica como el mejor escultor estante en tierras colombianas. Más allá del puñado de obras que sus gubias dejaron en las iglesias bogotanas, el siglo XVIII representa el momento de mayor auge de las importaciones quiteñas. Este influjo se sintió en todo el territorio del virreinato, pero, especialmente, en el suroccidente colombiano que se convierte así en una verdadera prolongación de la escuela vecina. En cambio, fueron menos habituales, aunque sumamente significativas, las importaciones desde otro focos productores como Italia, Perú y Filipinas. De igual modo a lo ocurrido en el campo del bulto redondo, la construcción de retablos se fundó en las experiencias de los maestros emigrados, la inspiración en retablos importados y la consulta de tratados artísticos. Junto a la retablística, otro importante ámbito de actuación para carpinteros y entalladores fue el de la cubrición de edificios. Entre los techos neogranadinos abundan las cubiertas de tradición mudéjar, así como los techos de entablado y los de bahareque, habitualmente tapizados con recursos decorativos de origen serliano. Los recubrimientos murales sirvieron a su vez para barroquizar los sencillos espacios arquitectónicos de las iglesias, especialmente en los camarines dedicados a las imágenes de mayor devoción. Se emplearon para ello aplicaciones de talla dorada, incrustación de conchas, porcelanas, espejos, etc. Para finalizar, debemos mencionar que otros muchos productos participaron de calidades escultóricas, tales como púlpitos, canceles, confesionarios o tenebrarios, todos ellos ejecutados por los mismos autores a que produjeron las imágenes de devoción. Por esta versatilidad, bien podríamos denominarlos como “artífices de la madera” en un sentido bastante amplio.