Nicola Fumo (1649-1725) e la sua bottega. La scultura in legno barocca nel circuito del Mediterraneo

Resumen

La investigación pretende centrar la atención sobre el fenómeno de la circulación de la escultura de madera barroca en el circuito Mediterráneo, a partir de la ciudad de Nápoles que, durante el siglo XVII, era un lugar de encuentro para artistas, así como un centro de producción y suministro de la mayoría de las obras destinadas no solo a la demanda de clérigos y aristócratas locales, sino también de la clientela extranjera. El interés de estos aficionados, dirigido a productos de diferente naturaleza, consagró aquellos aspectos aparentemente más artesanales y menores de la actividad de taller, reconociendo la posición privilegiada de la estatuaria policromada. Esta situación condujo a la afirmación progresiva de especialistas en el sector, que no eran ajenos a las orientaciones estilísticas de los escultores y pintores de mármol contemporáneos, sino que por el contrario estaban involucrados en el clima cultural del siglo. Estudios recientes han ofrecido en particular la oportunidad de considerar las crecientes relaciones de intercambio entre Italia y España, donde el floreciente mercado de la “hechura de Nápoles” se afirmó con una demanda dirigida a los principales maestros del sur de Italia, hasta el punto que la ciudad se convirtió en uno de los principales epicentros de la oferta artística. Prueba de ello es el encargo a Cosimo Fanzago del virrey Don Manuel de Zúñiga y Fonseca, VI Conde de Monterrey, del rico altar mayor decorado para la iglesia de las Agustinas Recoletas de Salamanca, o las preciosas figuras de plata que representan las Cuatro partes del Mundo que hizo Vaccaro por orden de Francisco de Benavides, IX Conde de Santisteban, para el soberano Carlos II, que hoy forman parte del Tesoro de la Catedral de Toledo. Además, en 1692 el pintor Luca Giordano se trasladó a la corte española, trabajando para las residencias reales como el Escorial, el Buen Retiro, el Alcázar, Aranjuez y para varias iglesias y capillas nobles. No es sorprendente, por tanto, que este gusto también se dirigiera a las esculturas de madera pintadas. El caso más importante es sin duda el de Cristo caído con la Cruz a cuestas de Nicola Fumo, del cual el historiógrafo napolitano De Dominici plasmó vívidos recuerdos gracias sobre todo a la circulación de un grabado en cobre realizado antes de la salida de la obra para España. La figura completó el aparato decorativo de la capilla del Santo Cristo de la Redención en San Ginés junto con el Cristo atado a la columna de Giacomo Colombo y un Ecce Homo, donados en 1699 por el II Marqués de Mejorada y de la Breña a la congregación allí establecida. Esta concentración de obras en una iglesia del centro de Madrid, aunque no faltaron los escultores asentados en la capital, es una señal evidente del crédito que han disfrutado estos maestros en la península. Desde el principio, una profunda investigación de archivo pareció fundamental para comprender mejor la creciente exportación de estatuas de madera, que a lo largo de las rutas comerciales del Mediterráneo llegaron a los extremos del sur de Italia y especialmente en España también en virtud de la fortuna mostrada por la historiografía hacia los diversos artistas. Con este fin, se identificó la figura de Nicola Fumo, quien más que otros con su trabajo condicionó a los escultores de madera y al mercado artístico napolitano. Las investigaciones sobre las obras esculpidas resultaron ser complejas por su difícil identificación, debido a varios factores: la alteración del material entre la piedra y el mármol, el condicionamiento del tiempo, el cambio de ubicación o, más simplemente, las intervenciones de restauración invasivas; y la consideración limitada de las fuentes, que en los pocos casos en que ofrecen información sobre las obras, no siempre indican al autor. Por lo tanto, gracias a las repetidas inspecciones realizadas y los numerosos investigación de archivo, ha sido posible delinear un panorama más articulado y complejo que el esbozado hasta ahora por la historiografía, ayudando a definir los numerosos asistentes y colaboradores que flanquearon a los artistas más conocidos: Aniello y Michele Perrone, Nicola Fumo, los hermanos Patalano y Giacomo Colombo. Este nuevo escenario ha sugerido optar por una aproximación más fluida al tema que no quedase vinculada a una sola personalidad, dada la relevancia de algunos factores de la esfera social conectados al contexto de los ateliers ya presentados en las Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani de Bernardo De Dominici. En efecto, el biógrafo registró una panorámica transversal de la estatuaria barroca en la capital napolitana, identificando como carácter distintivo de este sector la considerable asistencia de artistas dedicados al modelado más ecléctico del material escultórico, desde mármol hasta bronce, desde estuco hasta madera. El principal representante de esta configuración fue Cosimo Fanzago, quien a través de un enfoque “gerencial” dado a su taller, incentivó exponencialmente la propensión a una colaboración fructífera entre los trabajadores. El escultor persiguió un impulso en esta dirección - sobre todo en la fase final de su carrera - con la posibilidad de que los jóvenes trabajasen en los sitios que dirigió o en la elaboración de sus diseños y modelos. El posicionamiento de la formación de Nicola Fumo dentro de taller del maestro resultó ser decisivo tanto para las sugerencias hechas en el modo de abordar las diferentes prácticas escultóricas, como por la interacción productiva con Lorenzo Vaccaro y Francesco Solimena, decisiva para la búsqueda posterior de la unidad de las Artes, entendida como la fusión de partes plásticas y pictóricas en un solo léxico. El trabajo realizado ha ofrecido principalmente la posibilidad de definir un perfil biográfico del artista, originario de Saragnano (Italia), permitiendo recuperar las relaciones de parentesco de toda la familia y definir los motivos de la posterior inserción en el contexto de la capital napolitana. La búsqueda documental ha contribuido a ampliar los conocimientos de su trayectoria, a partir de las primeras etapas de la carrera o en relación con trabajos grupales, realizados en colaboración con diferentes artistas y especialmente con Cosimo Fanzago, aportándose también la identificación de nuevas obras. Por lo tanto, surgió con mayor eficacia que el escultor napolitano estaba profundamente insertado en el contexto cultural de su tiempo y tenía contactos frecuentes y personales con figuras fundamentales dedicadas a proyectos escenográficos y arquitectónicos como Lorenzo Vaccaro, Luca Giordano y Francesco Solimena. La relación con este último, en particular, fue más significativa para la definición del estilo maduro del artista, cuyo cargo se identificó en el contexto del taller. En efecto, sobre la base de una serie de elementos circunstanciales, comenzó una primera reconstrucción de las personalidades gravitantes alrededor del maestro, como la de su yerno Nicola De Mari. Relevante en la consideración de las repercusiones del fenómeno de la migración artística fue la investigación llevada a cabo en el territorio ibérico, siguiendo las huellas de Antonio Ponz en el Viaje de España (1772-1794), para elaborar tanto los aspectos más destacados de la circulación de estatuas policromadas como redescubrir imágenes olvidadas. El trabajo, realizado en el contexto de la cotutela con la Universidad de Granada, se inició consultando tanto los fondos del archivo de la Fundación del Banco de Nápoles con el fin de identificar los contratos de encargos, investigando en el mismo sentido en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid y en el privado de la Casa de Alba. Los resultados han dado la oportunidad de determinar la entidad de colección de la “hechura de Nápoles” en los inventarios de los activos y legados testamentarios de numerosas personalidades de la época y, sobre todo, cómo le correspondía una alta consideración de los autores de origen napolitano. Por otra parte, la revisión de la documentación producida por los académicos de la Real Academia de San Fernando, durante el período de la desamortización, ha permitido de reconstruir la historia de la Inmaculada de Nicola Fumo del Corpus Christi de Afuera en Alcalá de Henares, así como restituir al artista el Santo Tomás de Villanueva dando limosna a dos pobres del convento de San Felipe El Real, hoy en San José en Madrid. Los puntos clave de este itinerario fueron el Museo Nacional de Escultura en Valladolid, donde junto a los famosos pasos procesionales de Francisco de Rincón, Gregorio Fernández o Andrés Solanes también hay adquisiciones recientes como la Sagrada Familia de tamaño reducido de Fumo y la majestuosa figura, de tamaño natural, de la Santa Catalina de Alejandría, atribuida a Aniello Perrone. El análisis de esta última figura ha introducido la cuestión de la atribución de San Miguel en el County Museum de Los Ángeles, que una vez la hizo de pendant en el convento de Las Agustinas Recoletas en Salamanca. Muy favorable ha sido el tour por la provincia de Salamanca, fomentando el descubrimiento de tesoros artísticos en los dos museos de las Carmelitas Descalzas de Peñaranda de Bracamonte y de Alba de Tormes, ambos ricos en Niños Jesús de procedencia napolitana donados a lo largo de los años como un signo de devoción de las familias de las religiosas profesadas allí. Continuando el viaje a lo largo de la costa de Andalucía, han sido identificados algunos lugares como encrucijada de los tráficos comerciales a lo largo de las rutas a las que llegaron diversos objetos de arte, como en el caso de Cádiz, caracterizada por una gran presencia italiana, en particular, genovesa y napolitana. Interesante en la ciudad es el culto al Ángel de la Guarda, que entre los diversos ejemplos examinados ha permitido relacionar el de la Parroquia Castrense de Nicola Fumo con el modelo pictórico de Luca Giordano del Museo Provincial de Bellas Artes, de los cuales también se encontró el boceto preparatorio en la colección Fabius Frères. La relación entre Fumo y Giordano fue sin duda favorecida por la convivencia de los dos artistas en la misma área de la ciudad napolitana, la llamada de “Sotto Palazzo”, que se refleja en la predilección reconocida a ambos por los coleccionistas ibéricos, en particular los de la Corte Virreinal. La atención de los españoles se dirigió principalmente a esculturas de tamaño terzino - es decir, tres tercios de lo natural -, en cuya ejecución Fumo fue uno de los maestros más reconocidos, como demuestran las dos vitrinas con la Inmaculada y el San José del Museo Conventual de las Descalzas en Antequera o, aún, la Magdalena Penitente y la Santa Teresa en la Catedral de Málaga. Con la representación de la santa, el artista se comparó en varias ocasiones y, sobre todo, en los últimos años de actividad en los que se ubican la Santa Teresa del convento de Santa Ana en Sevilla o la extraordinaria Transverberación de Santa Teresa de Jesús en el Real Monasterio de Carmelitas de Santa Teresa a Madrid. Sobre la base de la fortuna de Luca Giordano en España, el maestro casi dominó el próspero mercado de estatuas pintadas y luego recurrió a una naturaleza barroca “clásica” más moderna promovida por Francesco Solimena a principios del nuevo siglo. Una adhesión que fue completamente gradual y percibida con la esperanza tanto de la clientela como del círculo de estudiantes, como se puede ver en la precisa afinidad con la producción de Nicola De Mari, de los cuales en esta ocasión el catálogo fue reconstruido por primera vez ofreciendo aclaraciones esenciales sobre sus relaciones familiares y sobre los muchos artistas de la próxima generación. En la tesis se ha definido la historia del escultor Nicola Fumo, profundamente integrada en la sociedad en la que vivía, así como la de su taller, proponiendo una primera reconstrucción de los trabajadores que se establecieron en la capital bajo sus auspicios y considerando las implicaciones de las prácticas del taller y el diseño de modelos, que desde finales del siglo XVII condicionaron el gusto del cliente durante casi todo el siglo siguiente. The aim of the research was to examine the phenomenon of the circulation of wooden sculpture in the Mediterranean from Naples - the center of this traffic - to Spain, since the seventeenth century the Spanish Viceroy became not only the right place for artists and their meetings but also a production and supply center of the works. These were destined to the wealthy commission, local clerics, aristocrats and in addiction to foreign costumers. In that age the huge interest shown by people for the art and its different products, consecrated those apparently more artisanal and minor aspects of the activity of the workshops, giving the polychrome statuary a privileged position. This condition furthermore made a plenty favored to the progress of the specialist in the sector, close to the stylistic orientations of the marble slaves and painters but somewhat involved in the cultural climate of the century. Recent studies have offered an opportunity to consider in particular the exchange relations between Italy and Spain with the affirmation of thriving market of ‘hechura de Nápoles’ aimed at major artists. An extraordinary example is the commission in Fanzago by Viceroy Don Manuel de Zuñiga y Fonseca, VI Count of Monterrey, of the rich altar decorated in the church of the Agustinas Recoletas in Salamanca; or the precious silver figures representing the Four parts of the World that Vaccaro made on the order of Francisco de Benavides, IX Count of Santisteban, for the sovereign Charles II, which today are part of the Treasury of the Cathedral in Toledo. In 1692, then, the painter Luca Giordano moved to the Spanish court, working for the royal residences such as the Escorial, the Buen Retiro, the Alcázar, the Aranjuez and for various noble churches and chapels. Moreover, the behalf was also addressed to the painted wooden sculptures and the most important case is certainly the Cristo Caído con la cruz a cuestas by Fumo, of which De Dominici preserves vivid memory thanks above all to the circulation of a copper engraving made before the work left for Spain. The figure completed the decorative apparatus of the chapel of the Santo Cristo de la Redención in San Ginés together with the Cristo atado a la columna by Giacomo Colombo and an Ecce Homo, donated by the 2nd Marquis of Mejorada y de la Breña to the congregation by 1699. The choice to start from a thorough archival investigation was important to better understand the growing export of wooden statues, that along the Mediterranean trade routes arrived in southern Italy and Spain to the great fortune reserved for artists. In this context, Nicola Fumo has been identified as the sculptor who conditioned the production of the main workshops and the Neapolitan artistic market. The search was complicated by several factors: the alterability of wood compared to stone and marble, the conditionings of time, the change of destination or simply the invasive restoration; and the small consideration of the sources, which in the few cases they offer information on the works even though the author was unknown. Thanks to on-site inspections and many archival finds, it was possible to establish a more precise panorama identifying the many collaborators of the great artists of the period, Aniello and Michele Perrone, Nicola Fumo, the brothers Patalano and Giacomo Colombo. This new scenario suggested to prefer a fluid approach to the theme that was not addressed to a single personality, given the relevance of some factors of the social sphere connected to the context of the atelier already present in the Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani by Bernardo De Dominici. The biographer recorded totally the vivid cross-section of the baroque statuary in the capital, corroborating as a distinctive feature of this sector the considerable attendance of artists engaged in the most eclectic modeling of sculptural material, from marble to bronze, from stucco to wood. Main proponent of this configuration was Cosimo Fanzago, who with a “managerial” approach given to his workshop stimulated exponentially the propensity for a fruitful collaboration between the workers. An advance in this direction was achieved, above all, in the final phase of the sculptor’s career with the possibility given to young artists to work on construction sites under his direction or to exploit his designs and models. The placement of Nicola Fumo’s training in the Fanzaghian workshop was decisive both for the suggestions due to the different workshop practices and for the fruitful interaction with Lorenzo Vaccaro and Francesco Solimena, fundamental for the subsequent achievement of the unity of the Arts, understood as a fusion of plastic and pictorial parts in a single lexicon. The work carried out offered the opportunity to have a biographical profile of the artist, originally from Saragnano (SA), allowing to recover the terms of kinship of the family unit and to define the reasons for the subsequent insertion in the context of the capital. It was possible to broaden the knowledge on its production, allowing to specify the initial phases of the career and to increase the number of known works, also in relation to group work, conducted in collaboration with different specialized workers and especially with Cosimo Fanzago. It then emerged as the Neapolitan sculptor was deeply embedded in the cultural context of his time and had frequent and personal contacts with key figures in the role of coordinators and supervisors of scenographic and architectural projects such as Lorenzo Vaccaro, Luca Giordano and Francesco Solimena. The relationship with the latter resulted more significant for the definition of the artist’s mature stylistic code, whose influence was then identified in the context of the workshop. A first reconstruction of the personalities gravitating around the teacher is presented was thanks to a series of several elements, such as that of his son-in-law Nicola De Mari. An important aspect in considering the repercussions of the phenomenon of artistic migration was the investigation conducted on the Iberian territory, following the traces of the Viaje de España of Abbot Antonio Ponz of 1772-1794, aimed as much to deepen the salient aspects of the circulation of polychrome statuary as to the rediscovery of forgotten images. The research, conducted in bi-national supervision with the University of Granada, was initiated by the consultation of the Madrid archival collections at the Archivo de Protocolos and the private one of Casa de Alba, which made it possible to detect the collection entity of the ‘hechura de Nápoles’ in the inventories of assets or legacies numerous testamentaries personality of the time and above all how it corresponded to a high consideration of authors of Neapolitan origin. The revision of the documentation produced by the academics of the Real Academia de San Fernando, during the period of the desamortización, offered the opportunity of closely following the conservative history of the Inmaculada of Nicola Fumo of the Corpus Christi of Afuera in Alcalá de Henares or to return to the artist the Santo Tomás de Villanueva giving limosna to dos pobres of the convent de San Felipe El Real, today in San José in Madrid. Fundamental stages of this itinerary were the Museo Nacional de Escultura in Valladolid, where alongside the famous processional pasos of Francisco de Rincón, Gregorio Fernández or Andrés Solanes there are also recent acquisitions such as the Sagrada Familia of Fumo and the majestic Santa Catalina de Alejandría, brought back to Aniello Perrone. The analysis of the latter figure introduced the question of attributing the San Miguel to the Country Museum in Los Angeles, which once served as a pendant in the convent of Las Agustinas Recoletas in Salamanca. Moreover, the tour in the province of Salamanca has facilitated the discovery of art treasures in the two museums of the Carmelitas Descalzas of Peñaranda de Bracamonte and Alba de Tormes, both rich in Niños Jesús Neapolitan donated over the years as a sign of devotion by the families of the nuns retired there in the cloister. Continuing the journey along the coast of Andalusia, some places were identified as crossroads of commercial traffic along whose routes various art objects arrived, as in the case of Cádiz characterized by a large Italian presence, in particular, Genoese and Neapolitan. The cult of the guardian angel is interesting in the city: between the various examples examined made it possible to connect the Angel de Guarda of the Castrense church by Nicola Fumo to the pictorial model by Luca Giordano of the Provincial Museum of Bellas Artes, of which the preparatory sketch has been identified in that of the Fabius Frères collection. The relationship between Fumo and Giordano was favored by the cohabitation of the two artists in the same area of the Neapolitan city, the so-called ‘sotto Palazzo’, which undoubtedly also favored the preference that the Iberian collectors accorded them, gravitating around the Viceroy’s residence. The attention of the Spaniards was directed above all to sculptures of reduced size, or three thirds of the natural, in whose execution Fumo was the most skilled, as shown by the two scarabattole with the Inmaculada and the San José of the Conventual de las Descalzas Museum in Antequera or, again, the Magdalena and the Santa Teresa in Catedral in Málaga. The artist was confronted with the representation of the saint on several occasions and, above all, in the last years of activity as evidenced by the Santa Teresa of the convent of Santa Ana in Sevilla or the extraordinary Transverberación de Santa Teresa de Jesús at the Real Monasterio de Carmelitas de Santa Teresa of Madrid. The sculptor, on the basis of Luca Giordano’s fortune in Spain, almost hegemonized the flourishing market aimed at polychrome statuary to later turn to a more modern character of “classicized” baroque promoted by Francesco Solimena at the beginning of the new century. A membership that was completely gradual and perceived with the hope of both customers and the circle of students, as evident the precise affinity to the production of Nicola De Mari, an artist whose catalog is reconstructed here for the first time, offering essential clarifications on his family relationships, and of the many artists of the next generation. The thesis reconstructs the story of a sculptor, Nicola Fumo, deeply integrated into the society in which he lived but also that of his workshop with the identification of the sculptors who established themselves in the capital under his aegis, considering the implications of workshop practices and the design of models that from the late seventeenth century influenced the taste of the client for almost the entire following century.