Prácticas musicales en el ecosistema penitenciario franquista (1938-1948)propaganda, contrapropaganda y clandestinidad

Resumen

RESUMEN La presente tesis estudia las prácticas musicales desarrolladas en el ecosistema sonoro del franquismo entre 1938 y 1948. Para dar una visión lo más completa posible se ha atendido con el mismo nivel de profundidad tanto a las prácticas musicales organizadas por los distintos organismos estatales, como a aquellas otras producidas por la población penitenciaria en reacción a la propuesta sonora oficial. Para ello se han tomado en consideración las biografías de setenta y tres autores que participaron de estas prácticas produciendo un total de ciento setenta y seis obras musicales. En este sentido, ha resultado esencial el concepto de «ecosistema sonoro» entendido como el «todo» en el que se inscribieron estas prácticas en un espacio-tiempo –contexto– concretos como procesos relacionados entre sí y determinados por aspectos funcionales. El cuerpo principal del texto aparece organizado conforme a dos bloques. En el primero (Prácticas musicales penitenciarias desde los primeros encarcelamientos franquistas hasta la promulgación del Código Penal) se analiza la irrupción de estas prácticas en las prisiones desde las primeras detenciones llevadas a cabo por el bando sublevado hasta 1944, año en que se publica toda la normativa penal en un único texto. Este bloque atiende a tres aspectos esenciales a la hora de atender al estudio de la práctica musical penitenciaria en estos años: el reflejo de la música en la legislación penitenciaria entre los años estudiados (capítulo 1); la articulación y organización de los primeros programas musicales en las prisiones (capítulo 2); y la música como manifestación de la disidencia cultural de los detenidos (capítulo 3). En relación con la normativa producida por el Estado al respecto del empleo de la música en las prisiones entre 1938 y 1948 (capítulo 1) se han analizado los organismos e instituciones encargadas de regular la cotidianeidad penitenciaria a nivel general –Dirección General de Prisiones– como aquellos otros que, a nivel más específico, se encargaron de normalizar estas prácticas –Patronato Central de Nuestra Señora de la Merced para la Redención de Penas por el Trabajo–, sin menoscabo de las intervenciones de otras entidades que, sin ser propiamente penales, desarrollaron un papel activo en estas actividades –Escuelas de Hogar–. Una vez establecido el marco legal se ha procedido a analizar a distintos niveles la imposición de estas prácticas en las prisiones. A fin de vincular dichas prácticas con su contexto se ha buscado que los capítulos que abordan tanto la práctica oficial (capítulo 2) como no oficial (capítulo 3) dialoguen entre sí, al mismo tiempo que con la escena musical exterior a las prisiones. Dentro del marco de las prácticas musicales oficiales (capítulo 2) se han tomado en consideración parámetros como la tipología de las propuestas musicales del Régimen en las prisiones. El contenido de dicha programación ha sido analizado en base a parámetros musicales pero no ha sido esta la única visión que ha interesado a la autora, sino que se han tomado en cuenta otras cuestiones como la propia intencionalidad del repertorio. Asimismo se ha atendido a la configuración del espacio y el tiempo atravesados por la música desde una perspectiva física pero también desde un prisma filosófico adoptando y adaptando la visión del filósofo francés Michel Foucault al respecto del panóptico penitenciario. Finalmente los perfiles socioculturales y el bagaje musical de los presos y presas está representado en la conceptualización «músico preso»/«preso músico» que diferencia entre aquellos músicos que fueron víctimas de la represión y los presos políticos que, sin ser músicos, fueron obligados a tomar parte de las citadas actividades. La tercera parte de este primer bloque (capítulo 3) es la que atiende a la organización musical de los presos como una manifestación más de su disidencia cultural que podía venir dada de un modo colectivo con intención política –contrapropaganda y/o protesta– o de una forma más individual vinculada a una aspiración artística. Para establecer un análisis dialogante con lo expuesto en la parte anterior (capítulo 2) no solo se ha atendido a la cuestión puramente musical como la organización y configuración del repertorio, sino que se han tomado en consideración otros aspectos como las reapropiaciones y resignificaciones del repertorio, tanto del lado oficial, como del lado no oficial. Los recursos para-institucionales, materiales, económicos y simbólicos con que contaron los presos y presas también se han valorado. Es decir, han sido objeto de análisis las redes de apoyo establecidas desde el exterior como parte del sostén cultural de los presos, así como los medios que la propia comunidad reclusa desarrolló para sí. En este sentido las nociones de espacio y tiempo como heterotopías de la prisión atravesadas por la música han sido estudiadas bajo el esquema Foucauldiano. El segundo bloque del cuerpo principal (Prácticas musicales penitenciarias desde la promulgación del Código Penal hasta la publicación del Reglamento Interno de los Servicios de Prisiones) ha sido construido en mímesis con el bloque precedente y se ocupa del desarrollo de las prácticas musicales entre 1944 y 1948, es decir, en el periodo que corre entre los dos textos penitenciarios más relevantes en este sentido. Para ello se han analizado los efectos del citado Código Penal en la articulación de las prácticas musicales oficiales (capítulo 4) conforme a los parámetros ya expuestos (capítulo 2) y se han establecido comparativas entre uno y otro periodo buscando la articulación de un discurso continuo. La segunda parte del bloque, en cambio, (capítulo 5) se centra en cómo la consolidación del sistema penal abrió la posibilidad a la articulación de un tejido cultural más fuerte que se vio influido por los repertorios musicales llegados de fuera de la prisión de forma clandestina. Para ello se han analizado dos intervenciones que fueron esenciales en el enriquecimiento del repertorio político de índole contrapropagandística y de protesta como fue la entrada del Cancionero Revolucionario, de Armando Triviño y el repertorio procedente del Frente Guerrillero León-Galicia. La investigación constata cómo la práctica musical estuvo presente en el entramado propagandístico del franquismo desde los primeros momentos de la contienda y cómo del mismo modo y en respuesta, la población penitenciaria recurrió también a esta para recuperar, reconstruir y promover su propia identidad cultural, política y moral. En definitiva, el estudio de la música en el contexto penitenciario del franquismo supone una página importante para la musicología nacional ya que la ausencia de una tradición consolidada en el análisis de la música como elemento de castigo, tortura y reeducación había dejado atrás este contexto singular tan importante para comprender con plenitud la evolución de la escena musical del siglo XX.