Alexander Scriabinla influencia de la filosofía en la evolución de su lenguaje

Resumen

“No puedo comprender cómo escribir sólo música. ¡Qué aburrido! La música cobra significado cuando va unida a un plan dentro de una visión completa del mundo. El propósito de la música es la revelación” [A. Scriabin] Alexander Scriabin fue una de las figuras más admiradas de las primeras décadas del siglo XX. Aunque en vida tuvo críticos muy feroces, su música era ampliamente programada, incluso después de su muerte, no sólo en Rusia, antes y después de la Revolución, también en las principales salas americanas y europeas, sobre todo inglesas, con grandes directores como Serge Koussevitzky y geniales pianistas como Rachmaninov como defensores más mediáticos de su obra musical, y el poeta simbolista Vyacheslav Ivanov como promotor del legado de su pensamiento. Pero no siempre fue así. Tras haber sido uno de los principales modernistas en esas primeras décadas del siglo XX, su música fue desprestigiada por la censura soviética y la llegada del Realismo Socialista, a la vez que en el resto del mundo cayó en el corsé de decadente romántico. Pocos compositores han sido al mismo tiempo tan aclamados como denigrados, tan admirados como incomprendidos, tanto en vida como tras su muerte. La dificultad de clasificarle en un movimiento concreto le ha marginado desde el punto de vista historiológico, al no cumplir los valores y códigos estéticos de ningún molde. La aparición de falsos mitos derivó en fáciles clichés triviales, que, unidos a la dificultad de contextualización, han conllevado la confusión de la identidad propia de Scriabin, haciendo disminuir su valor real histórico. Tampoco ha ayudado la narrativa sensacionalista de sus tres principales biógrafos: Leonid Sabaneyev, Boris Schloezer y Faubion Bowers, que suponen la base de datos biográficos, pero nos proporcionan un cóctel explosivo de misticismo, megalomanía y delirio psicótico del que cualquier lector fácilmente resulta intoxicado. Su música ha sido encorsetada como romántica, cuando sólo es el punto de partida; como atonal libre, cuando en realidad nunca abandona la tonalidad o la cimentación sobre una nota fundamental; como pre-serialista al que aplicar asépticos análisis de teorías de sets, que encajan numéricamente por las simetrías que aplica Scriabin, pero que nada tienen que ver con sus influencias estéticas y el simbolismo inherente en su mensaje. Sólo una visión interdisciplinar que incluya todos los factores que pudieron intervenir en la evolución de sus ideas nos permitirá abordar una interpretación más precisa de su lenguaje creativo. La figura de Scriabin y sus diferentes conexiones está siendo objeto de creciente estudio en estos últimos años. Su evolución resulta muy atractiva tanto a pianistas, compositores, musicólogos e investigadores, no sólo por la belleza de su música, sino también por la interrelación entre música y otros aspectos extramusicales. Sin embargo, la mayoría de estos estudios tratan sobre características aisladas y ciertos periodos de tiempo, lo que hace imposible obtener tanto una panorámica como una visión detallada de la evolución en su escritura. La extrema transformación que desarrolla su lenguaje es mucho más concisa en sus Preludios, noventa diminutas joyas que, distribuidas a lo largo de toda su vida, fue creando a modo de quintaesencias de su evolución. Ideas sin desarrollar, búsqueda de nuevos caminos, pruebas para nuevos lenguajes, quizá incluso bocetos para obras mayores… Aunque continúa las estelas de Preludios de Bach y Chopin, y sirve de inspiración para posteriores –Rachmaninov o Shostakovich por nombrar sólo un par–, ningún otro compositor ha dejado en la forma preludio tanta cantidad de información biográfica. Su producción va desde el más precoz con 16 años hasta sus Opus 74, última obra escrita antes de su muerte. Estos noventa Preludios sirvieron de pruebas para sus diez Sonatas, también ubicadas a lo largo de su vida. Pero, en este caso, desde la Quinta Sonata a la Décima podemos encontrar un laboratorio de pruebas más intenso y amplio hacia su anhelado Mysterium, en un claro camino de lo que supuso su evolución filosófica y en qué términos dicha evolución fue modificando su lenguaje. Por ello, en este estudio nos detendremos particularmente en estas Sonatas, que se tratarán en orden cronológico de composición, y por ello la Octava es la última, ya que fue finalizada más tarde que la Décima. El objetivo no es realizar un análisis exhaustivo de una u otra Sonata, sino de los elementos de nueva incorporación en cada una de ellas. La música de Scriabin es posiblemente la más rica para un pianista, sobre todo en cuanto a variedad de elementos se refiere. A la evolución puramente técnica de su escritura, unida a la innata clarividencia poética de su lenguaje, debemos añadir la evolución de su pensamiento filosófico y mesiánico y la creciente influencia que ejerce sobre sus composiciones. El arte de Scriabin es sincrético, en el sentido de que sus obras musicales sintetizan la evocación –y su propia interpretación– de ideas externas a la música. Cuando un intérprete prescinde de estas ideas, resulta inviable la revelación con suficiente claridad del mundo interior de Scriabin a través de su música. La falta de atención por parte del pianista a uno de estos elementos o al conjunto que estos integran dará como resultado una interpretación ciertamente incompleta; parafraseando de otro modo la cita inicial de Scriabin, no prestar atención a esa visión completa del mundo scriabiniano da lugar a no revelar el propio propósito de su música, o lo que es lo mismo, una interpretación falsa y sin su contenido real. Supone un error frecuente encasillar la vida y las obras de Scriabin en tres periodos diferenciados. Cada pequeña pieza no es una obra aislada, sino que forma parte de un camino hacia un objetivo. La evolución es obvia según avanzamos en una lectura, interpretación o escucha de los noventa Preludios, de sus diez Sonatas o de sus cinco Sinfonías. Pero esta evolución también es incesante, sin cortes, por lo que no podemos distinguir definidamente tres etapas. ¿Dónde cambia su lenguaje? ¿Dónde cambia la forma propiamente dicha de sus obras? ¿Dónde abandona exactamente la tonalidad? ¿O no la llega a abandonar totalmente? ¿Dónde comienzan a influir en su escritura las diferentes ideas filosóficas con las que va confluyendo? ¿Respecto a qué parámetros hacemos esta distinción, respecto al lenguaje, a la forma o a las ideas filosóficas? Estas preguntas y otras muchas de contenido similar no tienen respuesta exacta, sencillamente porque en realidad hablamos de una evolución continua con nuevos experimentos y cambios entrelazados entre obra y obra. Sí se pueden establecer puntos climáticos, pero resulta inútil e inexacto subdividir las obras de un artista en períodos rígidamente definidos, cuando, como es el caso de Scriabin, en realidad se van superponiendo. Otro error muy generalizado entre intérpretes, no tanto entre investigadores, es indicar que Scriabin es el primer compositor atonal por intuición. Doblemente falso. Su evolución no le llevó hacia la atonalidad. Lo podremos denominar de múltiples maneras, modalidades propias basadas en su acorde del Pléroma –o más comúnmente denominado acorde místico– o en sistemas octatónicos, sin abandonar los apoyos tonales por lo que también podríamos denominarlo tonalidad expandida, incluso post–tonalidad, pero no atonalidad. Por otro lado, conforme abandona la forma clásica, tanto las estructuras armónicas como las divisiones de la propia obra están diseñadas cuidadosamente sobre particiones simétricas, creando armonías y códigos numéricos con un fuerte significado simbólico relacionado con “el plan de revelación” pretendido por Scriabin. Este dato deja pocas dudas respecto a la intuición en las últimas obras de Scriabin. No existe. Todas las notas tienen un propósito: la revelación. Los estudios previos tienden a caer hacia una de las dos caras –opuestas– del mundo scriabiniano. Unos ahondan en el misticismo como única razón de todo, otros sólo diseccionan analíticamente la música de un modo tan matemático como gélido, atendiendo a parámetros exclusivamente numéricos como las teorías de sets, válidas para análisis de música serial y atonal, pero insuficientes en el caso de Scriabin. En una personalidad tan universal y tan absorbente de conceptos como Scriabin es necesaria una visión lo más completa posible para ser más veraz con cada detalle específico de su obra. Como pianista he interpretado todos sus Preludios, Estudios y Sonatas, llevando también a disco –hasta la fecha– la colección completa de noventa Preludios. Como intérprete que investiga e intenta analizar con ojo crítico todo aquello que pone en su atril con todo tipo de detalle posible más allá de la partitura, me encontré un panorama desolador, que nada tenía que ver con la inmensidad del personaje que tenía delante. No sólo no hay fuentes desarrolladas en lengua española ni ningún trabajo fidedigno y exhaustivo, sino que los escasos y breves artículos en medios y prensa especializada caen en la banalidad superflua y los falsos mitos recurrentes causados por la escasez de profundización y la falta de comprensión del complejo crisol de nociones que conforman el lenguaje scriabiniano, consiguiendo únicamente forjar una falaz idea totalmente opuesta a la realidad de su pensamiento. El propósito de este estudio es el de proporcionar una panorámica de amplio espectro, donde tengan cabida todos los elementos que rodearon a Scriabin, principalmente filosóficos, pero sin abandonar el entorno biográfico e histórico para poder contextualizarlos, y el modo en el que influyeron en la evolución de su lenguaje, analizando principalmente cómo van apareciendo nuevas figuras y nuevas necesidades en la partitura. De este modo, el primer capítulo desarrolla el entorno biográfico e histórico de Scriabin, siguiendo un orden cronológico y temático. En el segundo capítulo se abordan las diferentes figuras y doctrinas filosóficas que captaron el interés de Scriabin y en qué medida tuvieron relevancia para él. En el tercer capítulo veremos cómo adopta los conceptos y cómo los adapta a su conveniencia para conformar así su propio mensaje. Y en el cuarto capítulo analizaremos de manera evolutiva, no exhaustiva, cómo se van incorporando a la partitura nuevos elementos en cada nueva Sonata, en orden cronológico, no numérico, en busca de la consolidación final de su lenguaje. Acorde con el pensamiento sincrético de Scriabin, con su lenguaje ecléctico y su concepto de unión de todas las artes, este estudio se aborda desde una visión sintética y panorámica lo más completa y equilibrada posible de la figura de Scriabin como compositor, pianista, artista, filósofo, místico, teósofo, revelador y, sobre todo, humano, demasiado humano.