La trayectoria de Héctor Olivera como espejo de la historia argentina de los últimos 70 años

Resumen

1 Introdução: Falar sobre Héctor Olivera é falar sobre o cinema argentino dos últimos setenta anos. Um homem que trabalhou em diferentes funções na indústria, de segundo assistente de direção a roteirista, ator, produtor e diretor. Dentro de sua prolífica carreira, que abrange todos os gêneros cinematográficos, responsável e consequência, em muitos casos, dos problemas com a censura e das vicissitudes políticas e econômicas do país, destacando-se especialmente nos filmes políticos e históricos, como La Patagonia Rebelde, La nona, Una sombra ya pronto serás, La noche de los Lápices, El caso María Soledad, El Mural, entre outros. A proposta de trabalho desta pesquisa se concentra no corpus fílmico desse diretor abordado a partir de diferentes metodologias, como as teorias do campo na perspectiva das teorias contemporâneas do cinema, autores como Marc Ferro e Robert Rosenstone, entre outros autores, na abordagem histórica do cinema como documento e autores como Clifford Geertz no âmbito das teorias da cultura e da representação social. A escolha desse objeto está enquadrada na área de análise do discurso contemporâneo do cinema argentino, que faz parte do que é próprio da comunicação na cultura de um determinado lugar e época. Por isso, é importante abordar a particularidade desse tipo de expressão devido à sua função no espaço social correspondente, que a orienta e condiciona. Com relação às publicações sobre o tema proposto, até o momento existem algumas publicações monográficas, outras de caráter biográfico e as demais, em sua maioria, obras de divulgação. 2. Hipótese e justificativa As hipóteses foram construídas com base na consideração do cinema como um discurso, uma forma de expressão baseada na representação, que organiza as ideias a partir dos elementos dispostos para esse fim, criando uma lógica interna com a sucessão de imagens que lhe dá o significado desejado. Assim, narrar é expressar algo, não consiste em mostrar uma realidade em si, por isso o significado de uma cena é o resultado de todos os seus elementos. O significado se torna uma abstração, como resultado de uma associação de ideias, selecionando os aspectos da realidade que ajudam na compreensão, no sentimento e na reflexão de acordo com a encenação selecionada, onde o diretor, por sua vez, interpreta o evento subjetivamente, de acordo com sua própria realidade. Assim, podemos considerar o filme como muitos historiadores o consideram: uma narrativa histórica com tanto potencial quanto a história escrita, graças à diversidade de ferramentas de que dispõe para construir uma história que comunique uma interpretação de eventos ou processos históricos significativamente mais próxima da "vida", já que pode transmitir elementos considerados como outro tipo de informação, como Robert Rosenstone sustenta quando afirma que "os filmes nos tornam testemunhas de emoções expressas com todo o corpo, nos mostram paisagens, sons e conflitos físicos entre indivíduos ou grupos". A partir dessa perspectiva, o objetivo é demonstrar como os filmes de Héctor Olivera atuaram como fontes de informação sobre os eventos sociais e históricos dos últimos 70 anos na Argentina, com base em sua situação no contexto cinematográfico e sociopolítico em que foram produzidos, bem como caracterizar o programa estético-narrativo do qual participam. Por fim, identificar as estratégias estéticas e narrativas por meio das quais constroem essa representação, buscando esclarecer em que termos se coloca a relação entre essa representação e o referente, ou seja, com a realidade dos sujeitos históricos; se o diretor e seus parceiros desenvolveram estratégias comerciais para driblar a censura e poder fazer filmes de qualidade. Considerar se, de acordo com o estilo e as marcas estéticas e autorais dos filmes de Héctor Olivera, eles podem ser enquadrados no que é conhecido como cinema de autor. 3. Objetivos. A partir dos pontos desenvolvidos na seção anterior, pode-se considerar que o objetivo geral é contribuir para a corrente que considera o cinema como fonte histórica, levando em conta a filmografia de Héctor Olivera e sua relação com a história argentina dos últimos 70 anos, tanto em seu papel como diretor quanto como roteirista ou produtor, aprofundando-se na encenação de seus filmes, a fim de colaborar na promoção da pesquisa sobre o cinema argentino, a partir de uma perspectiva acadêmica. Com base em todos esses elementos, os objetivos a serem desenvolvidos são os seguintes: - Demonstrar a reinterpretação do diretor de certos processos históricos e sociais por meio de sua filmografia. - Demonstrar as estratégias para burlar a censura dos diferentes governos militares a partir da filmografia realizada pelo diretor durante esses períodos históricos. 4 Metodologia Para atender a esses objetivos, foi elaborada uma estratégia metodológica qualitativa e múltipla, com base no método analítico sintético, usando ferramentas comparativas e elementos de hermenêutica para permitir a interpretação. A abordagem comparativa é evidente na área que analisa os modos de representação, do ponto de vista da análise do discurso audiovisual. Por outro lado, e como contribuição fundamental, foi realizado um trabalho de campo para a coleta de dados e fontes que apoiam a análise textual dos filmes selecionados. A partir do texto do filme, ele será contrastado com outras fontes a fim de construir novos conhecimentos e elaborar um relato histórico abrangente. O primeiro nível de análise é a história contada no filme. Essa análise nos fornecerá os eixos em torno dos quais os filmes serão analisados, retomando os conceitos de análise literária usados por Aumont et al., insistindo em especificar duas instâncias distintas: a história e a história; considerando a história como o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que é responsável por contar a história. A história fílmica, que é apresentada como um discurso, é um enunciado com uma organização complexa (com imagens, palavras, escrita, música etc.) cujos elementos são dispostos de acordo com vários requisitos: uma gramática, uma coerência interna e uma orientação de leitura imposta ao espectador, tanto em termos da ordenação das partes do filme (montagem) quanto da encenação dentro do quadro. A história, por outro lado, é considerada como "o significado ou conteúdo narrativo" do filme. É um pseudomundo, um universo de elementos ficcionais ordenados e relacionados entre si - desenvolvimento, expansão e resolução - formando um todo coerente, organizado em sequências de eventos. Essa totalidade e coerência fazem com que a história pareça autônoma em relação à narrativa que a forma. É precisamente a relação entre esse universo diegético e o referente - os sujeitos históricos, seus relacionamentos e seu ambiente - que é um aspecto central, mostrando como a análise do primeiro ilumina algo sobre o segundo, se for possível. Um exemplo disso é como o universo diegético pode ser transformado pela censura na Argentina, durante os períodos de governos militares no país, forçando diferentes estratégias na mise-en-scène para evitá-la. Da mesma forma, nos aprofundaremos em seus filmes históricos e testemunhais, suas coproduções com Roger Corman e a relação de seus filmes com outras artes, como pintura, literatura, música e o próprio cinema, analisando como ele reinterpreta o passado ou determinados eventos sociais. 5. Conclusões A produção de Héctor Olivera deve ser analisada como um todo, mostrando uma coerência que a marca como a poética integral de um autor. No entanto, a autoria do diretor é evidente na encenação, onde a estética de diferentes filiações na história da representação ocidental se torna relevante para dar um sentido pessoal e único a essa produção. Além do próprio condicionamento cultural e contextual do artista, é possível entender seu estilo particular desenvolvido na encenação, na qual o diretor cuida de cada detalhe, da seleção adequada dos atores e do meio de filmagem, dos figurinos, das tomadas e da disposição dos elementos técnicos que se adaptam à proposta do diretor. Na própria encenação, portanto, aparecerá cada um dos componentes que lhe dão o sentido especial que foi concebido como uma proposta original, com todos os componentes dessa estética escolhida. Temas, personagens, planos, luzes, planos, planos, figurinos, lugares e habitações, adquirem um significado especial no desenvolvimento da narração, com seu conteúdo proposto a ser desvendado a partir da leitura do espectador, destacando seu conhecimento da indústria e de cada um de seus componentes. Ele se destacou na escolha de temas, na elaboração de roteiros, na produção e na direção, e se aventurou em diferentes gêneros, recebendo boas críticas de especialistas na maioria das vezes, embora nem sempre tenha a preferência do público. A isso se somam as dificuldades econômicas e os problemas de censura que, durante a maior parte do século XX, forçaram sua produtora a desenvolver estratégias diferentes para poder fazer o que ele mais amava, fazer filmes. Sobre esse assunto, foi feita uma tentativa de demonstrar como a Aries Producciones, durante a década de 1970, estabeleceu uma linha dupla de filmes que, em alguns casos, lhes permitiu escapar da censura e gerar dinheiro. Por um lado, as comédias, que podiam ser juvenis ou picarescas, e os musicais que, segundo o próprio Olivera, "devido ao seu sucesso, lhes permitiram produzir outro tipo de cinema, correr outros riscos", como La Fiaca ou Las venganzas de Beto Sánchez, feitos no início da década, e outros que criticavam fortemente a situação social e política, e já no final da ditadura, no início dos anos 80, No final da década de 1980, no início da década de 1980, filmes como Plata Dulce (1982) ou El arreglo (1983) ou os filmes dirigidos por Adolfo Aristarain, Tiempo de Revancha (1981) e Últimos días de la víctima (1982), mantiveram uma linha de filmes de qualidade e temas comprometidos e críticos e, em todos os casos, criticando os governos militares, em vez de fazer apologia a eles como outras produtoras da época. Com o passar dos anos, Aries buscou formas alternativas de arrecadar fundos, basicamente por meio de coproduções, devido aos baixos custos de filmagem no país. Assim, aliou-se a várias produtoras estrangeiras, com diferentes graus de sucesso, para a elaboração de coproduções desde o início da década de 1980, quando iniciou essas relações com a produtora americana New Word Pictures, do diretor americano Roger Corman, e continuou ao longo dos anos com produtoras espanholas e mexicanas. A perspectiva original do diretor de cinema criativo vai se apresentar antes mesmo da encenação, quando ela é concebida para ser a expressão ajustada do que será determinado pelas lentes. Sua experiência nas diferentes tarefas da indústria cinematográfica permitiu um tratamento abrangente de todo o processo de realização: além da seleção adequada dos atores e do meio de filmagem, os figurinos, as tomadas e o arranjo dos elementos técnicos que se adequam à proposta do diretor. Na própria encenação, portanto, aparecerá cada um dos componentes que lhe dão o sentido especial que foi concebido como uma proposta original, com todos os componentes dessa estética escolhida. Temas, personagens, planos, luzes, planos, planos, figurinos, lugares e habitações adquirem um significado especial no desenvolvimento da narração, com seu conteúdo proposto a ser desvendado pela leitura do espectador. Do ponto de vista da poética integral, o trabalho do diretor é mostrado como o posicionamento de um olhar ou visão autoconsciente e reflexiva do mundo que se atreve a experimentar os meios utilizados. Ele é um produtor, com uma escrita própria que constantemente retrabalha os modos de expressão e o conteúdo, sem ignorar as questões políticas, pois considera que: "Há certos filmes em que a política é fundamental. Talvez os meus filmes mais significativos, curiosamente, tenham muito a ver com política. É algo que tem a ver com uma obrigação moral que nós, cineastas argentinos, temos, que nem mesmo os melhores diretores norte-americanos, europeus ou asiáticos podem fazer, que é a nossa coisa; ninguém pode fazer a nossa coisa melhor do que nós". (Olivera, 2010) Outro ponto de interesse é o cruzamento entre o literário e o cinematográfico, que enriqueceu o diálogo entre as produções literárias de Olivera e seus filmes, onde a própria esfera do filme, da práxis cinematográfica, os encontrou constantemente trocando pontos de vista com autores de peças de teatro, contos, romances e ensaios, como David Viñas, Ricardo Talesnik, Tito Cossa e Osvaldo Bayer, entre outros. A poética de Olivera estabelece um novo olhar no cinema argentino que representa cenas e problemas sociais, às vezes a despeito de si mesmo. Muitas das instâncias de representação que marcam esses textos visuais e comprovam, por meio da análise teórica do paradigma estético, uma sinalização, uma sintonia do artista com seu tempo que ultrapassa até mesmo uma intencionalidade premeditada. A coerência e o rigor de um mesmo princípio construtivo percorrem transversalmente os diferentes níveis do corpus considerado. Cada recurso utilizado, bem como a seleção do conteúdo e do significado, se unem para mostrar as representações do autor, suas formas de crítica à sociedade e à própria humanidade de cada personagem. Olivera tinha a clara intenção de se aprofundar na psicologia e no interior dos homens que, como seres sociais em contato, precisam atender a vínculos autênticos com outros seres por meio de uma comunicação melhor e mais autêntica. A crítica às pessoas, sua moral incoerente e mesquinhez é uma apreciação que se desdobra em muitas de suas produções, como Las venganzas de Beto Sánchez ou La Patagonia Rebelde, dentro de sua filmografia dos anos 70, ou 30 anos depois com Antigua, vida mía, Ay, Juancito! ou El Mural. A representação social apresentada pela mise-en-scène desse diretor apresenta um universo de personagens inocentes, perversos e, em outros casos, malignos, que se relacionam entre si. Em muitos de seus filmes, as histórias se referem à luta com o meio ambiente, simbolizado em espaços muito característicos que Olivera soube desenhar com seu próprio selo e com marcas de enunciação que o distinguem no grande panorama nacional. O discurso cinematográfico faz parte dessa arte, onde o diretor elabora sua própria obra, como autor, que pode se inspirar na literatura, embora se diferencie dela com sua própria produção. A literatura é um tipo de escrita diferente do cinema; ela se baseia em um profundo conhecimento da linguagem e de questões filosóficas. A câmera é uma forma diferenciada de escrita, na qual a imagem-conceito aparece acima da imagem-conteúdo. O cinema é o produto absoluto da realização do diretor, como autor, em oposição a um cinema de entretenimento produzido industrialmente, que é tomado como mercadoria e enfaticamente rejeitado pela autoria que busca a criatividade e a qualidade do trabalho. É por isso que é interessante ver o jogo duplo jogado por sua produtora, por um lado produtos de entretenimento industrial que permitem a realização de obras de qualidade. A partir da transferência da obra literária para a produção cinematográfica, um novo discurso é retransferido para um novo discurso, que, ao assumir o status de representação, oferece cortes de realidade e verdade, dentro da estrutura consciente da ficção. A imagem definirá muitos dos componentes da mise-en-scène, determinada por princípios técnicos específicos que a condicionam. A obra literária fornece o suporte para o enredo que será retomado para a formulação da própria narrativa do filme. Tudo isso se justifica na medida em que a produção cinematográfica é orientada para a recepção ativa do espectador ingênuo e dos especialistas - Olivera apreciava ambos - como um presente, uma doação feita pelo artista ao campo cultural que o contém, que o formou e depois o julga, a partir de um olhar que é apresentado como outro que está pronto para mostrar o que é proibido. O casal autoral formado por Olivera e Ayala é uma parte importante a ser considerada no corpus consignado nesta tese, porque eles coincidem em todas e cada uma das obras analisadas. Problemas, interesses e abordagens são arduamente discutidos pelos dois artistas, a fim de enriquecer a produção de cada um. Os problemas da imagem alimentam o cinema de autor. A escrita desse discurso fílmico de alta projeção visual também passará pelo filtro da produção cinematográfica, que se encarregará de anular algumas de suas seções e destacar outras. Esse processo pode ser complexo de assumir para estudos focados em teorias cinematográficas, mas neste caso também consideramos os benefícios do estímulo e da produtividade textual que significou pensar em uma perspectiva interdisciplinar que configura o cinema como parte fundamental da cultura, como um elo essencial na história da representação no Ocidente e como um início de trabalho para a construção de uma área de estudos estéticos da cultura a partir do Campo Cinematográfico Nacional em particular e da América Latina em geral.