Enjeux communicatifs, relationnels et identitaires dans les interactions fictionnelles. Exhaustivité et informativité des dialogues filmiques rohmériens

Resumen

Frente a la visión tradicional de la comunicación, que consagraba una concepción instrumentalizada y utilitaria esencialmente orientada a la consecución de la máxima eficacia informativa, los múltiples enfoques que confluyen en el ámbito del análisis de la interacción han contribuido a poner de relieve la importancia de los aspectos relacionales e identitarios que derivan del respeto/infracción de las normas y principios conversacionales. La comunicación cotidiana parece definirse, ante todo, por su gratuidad, guiada por una finalidad interna que podría resumirse en una experiencia lúdica y socializante (el mero placer de hablar por hablar). En el extremo opuesto, los diálogos de ficción se caracterizan, por el contrario, por la preeminencia de una finalidad externa que se superpone a la aparente finalidad interna de la comunicación entre los personajes. Inscrito en una unidad textual cuyo desarrollo depende en mayor o menor medida de él, el diálogo de ficción desborda el marco de lo micro-textual, vinculándose a la funcionalidad macro-textual de una comunicación entre instancias externas. De entre las funciones que generalmente se le reconocen (exposición, caracterización, dramatización, comentario y transición), dos parecen prestarse particularmente a un análisis basado en la extrapolación de las leyes conversacionales: (1) La función de exposición, que remite a los principios que rigen la eficacia informativa, y (2) la función de caracterización, que, más allá de lo que los personajes dicen de sí mismos y de los demás, permite aprehenderlos analizando sus comportamientos desde la perspectiva de la interacción. Partiendo de estos postulados, aplicados al análisis de un corpus de diálogos fílmicos, los objetivos de nuestro estudio pueden concretarse en dos grandes puntos: 1. Ampliar la noción de eficacia informativa considerando la exhaustividad, informatividad, pertinencia y veracidad de las réplicas actoriales tanto desde el punto de vista microtextual como macrotextual, y analizar su incidencia sobre la construcción del saber del espectador. 2. Redefinir la función de caracterización del diálogo desde una doble perspectiva: a) en tanto vector de acción sobre el Otro, como elemento clave en la creación de un perfil interaccional sometido a la dialéctica de las relaciones interpersonales, al reconocimiento de un estatus interlocutivo y a la negociación de las diversas dimensiones (social, discursiva, enunciativa, intersubjetiva) que configuran al sujeto de la comunicación, b) como vehículo privilegiado de la identidad y del egotismo. Nuestra investigación se inscribe así en la prolongación de diversos trabajos que en los últimos años han profundizado en el estudio del diálogo de ficción aplicando instrumentos y criterios tomados del análisis de la interacción verbal. Relativamente desarrollado en lo concerniente a la novela y el teatro, este enfoque no parece sin embargo haber calado en el ámbito del análisis cinematográfico, carencia que nos proponemos contribuir a paliar. En el apartado metodológico tomaremos prestados conceptos y herramientas de análisis de diversos ámbitos conceptuales que abarcan tanto el análisis interaccional como elementos de narratología, de dramaturgia, de historia cinematográfica, etc. Aun cuando esta diversidad pueda sugerir un enfoque un tanto ecléctico, está justificada puesto que constituye un reflejo de la heterogeneidad consubstancial tanto a nuestra materia de estudio como al marco teórico de referencia. En efecto, el análisis fílmico ha generado múltiples teorías explicativas que parten de áreas tan dispares como la semiología, el análisis textual, la narratología, las teorías psicoanalíticas, etc. Aunque nuestro estudio se centra en el análisis del diálogo, es innegable que éste no existe más que en relación con los demás componentes (imagen, menciones escritas, música, efectos sonoros) que deberán ser tenidos en cuenta en la medida en que interactúen con la dimensión verbal. Por otra parte, al hallarse integrado en una lógica narrativa, el diálogo se presenta vinculado a los elementos constitutivos de la diégesis, que también habrán de ser considerados. Serán asimismo examinadas sus relaciones con sus parientes cercanos, el diálogo de novela y el diálogo teatral. El análisis de la interacción, por su parte, heredero más o menos directo de los estudios realizados en ámbitos tan variados como el análisis del discurso, la filosofía del lenguaje, la pragmática, las teorías de la enunciación, el análisis conversacional, la etnografía de la comunicación, etc. presenta un amplio abanico de enfoques posibles que se verán en mayor o menor medida reflejados en las opciones metodológicas aplicadas en el análisis. Centraremos nuestro estudio sobre un autor cuyas obras parecen prestarse particularmente a tal tipo de análisis, el director francés Éric Rohmer (1920-2010), uno de los exponentes de la Nouvelle Vague. De entre su extensa filmografía, hemos seleccionado para el análisis la serie de los Cuentos de las cuatro estaciones (Contes des quatre saisons, 1990-1998), que sintetiza en cierto modo las aportaciones temáticas de las dos series anteriores (Cuentos morales y Comedias y proverbios). La obra de Rohmer otorga en efecto una relevancia particular al diálogo en detrimento de una acción casi inexistente. Personajes exclusivamente consagrados a hablar en largas conversaciones preñadas de alusiones literarias, digresiones, reflexiones y comentarios (pseudo)filosóficos, conversaciones bajo cuya aparente simplicidad se oculta sin embargo un complejo entramado de relaciones, de competiciones y luchas por el reconocimiento intersubjetivo. No conviene sin embargo obviar que este lugar preponderante que el ejercicio de la palabra ocupa en la obra de Rohmer está lejos de constituir la regla general. La dimensión verbal del cine no ha disfrutado jamás del mismo reconocimiento que la imagen, supuesta esencia cinematográfica siempre privilegiada en los estudios teóricos y analíticos y respecto de la cual el diálogo parece un simple accesorio redundante, un elemento más de una banda sonora indiferenciada. Condenado al silencio y al olvido teórico, el diálogo aparece como un elemento subsidiario, escasamente funcional. Uno de nuestros principales objetivos es poner de relieve, precisamente, su funcionalidad, rescatarlo de ese olvido y darle el lugar que merece como elemento generador de sentido en la ficción narrativa. A este objetivo va orientado el primer capítulo, I. Paroles de fiction, subdividido cuatro apartados. El primero de ellos, 1. Paroles en quête de voix, recrea el camino, no exento de dificultades, que tuviera que realizar el diálogo en los primeros años de la transición del cine mudo al cine sonoro y hablado, demostrando que la palabra jamás estuvo totalmente ausente del cine. Aun cuando sus primeras manifestaciones presentaran un aspecto marcadamente escritural (intertítulos y subtítulos), diversas formas de simulacro de voces encarnadas deleitaron al público en los albores del siglo XX, constituyendo una especie de cine sonoro "avant la lettre" (1.1. Du parlant avant la lettre). Evocaremos asimismo las dificultades que tuvo que superar el cine en sus primeros balbuceos, ligadas a tres prejuicios firmemente arraigados en las primeras décadas: el riesgo de derivar en teatro filmado, la destrucción del montaje y la imposibilidad de superar las barreras lingüísticas (1.2. Aux grands maux les grands remèdes). La segunda parte de este primer capítulo (2. Entre mimésis et artefact) se concentra en la caracterización del diálogo fílmico en su dimensión mimética y su carácter artificial. Compararemos el diálogo fílmico con sus parientes cercanos, el diálogo novelesco y el teatral, con objeto de establecer los elementos que fundan la especificidad de cada uno de estos modos de enunciación ficcional y sus respectivos grados de mimetismo/artificio respecto de la conversación cotidiana. Esto conllevará una toma en consideración del doble circuito de comunicación establecido por el diálogo de ficción, comunicación micro-textual entre los personajes que no existe sino para crear al mismo tiempo una comunicación macro-textual, cuyo receptor se sitúa fuera del film, en la persona del espectador, para quien el diálogo se caracteriza por su naturaleza prioritariamente funcional. Estas características nos llevarán, en el tercer apartado (3. Des deux côtés de l'écran), a analizar diversos mecanismos de inscripción de las instancias de enunciación y recepción del texto fílmico así como las manifestaciones de transtextualidad características del cine de Rohmer. Citas explícitas o alusiones implícitas que funcionan tanto a nivel microtextual, creando juegos de espejos en los que la palabra circula y se instrumentaliza, como a nivel macrotextual, desencadenando la actividad psicocognitiva del espectador y creando una relación de fidelización entre el autor y su espectador. Este primer capítulo se cierra con un estudio de las exigencias estilísticas del diálogo (4. L'entre-deux stylistique), que nos ayudará a redefinir las condiciones de mimetismo del diálogo ficcional no ya en función de un determinismo formal (que no constituye sino una entre varias opciones de estilo que caracterizan a cada autor), sino en la perspectiva del realismo de fondo, el que imita, en su funcionamiento, las normas y principios que rigen la interacción cotidiana. Con objeto de mantener la doble perspectiva, micro y macrotextual, nos concentraremos en los principios relativos a la cantidad y calidad de la información (informatividad, exhaustividad y veracidad) que derivan de una extrapolación del Principio de Cooperación de Grice. Consideraremos así en qué medida y por qué medios esta información vehiculada por el diálogo satisface las necesidades cognitivas del espectador en su reconstrucción de los elementos de la diégesis. Dicho de otro modo, cuál es el grado de pertinencia, informatividad y exhaustividad que le permitirán, o no, captar y recrear el universo ficcional, situando en él personajes y acciones. Toda infracción a este respecto se perfilará como un elemento potencialmente funcional, un guiño más o menos evidente al espectador, con frecuencia obligado a reconstruir retrospectivamente un sentido que le ha sido proporcionado de manera fragmentaria. Dado que la eficacia del diálogo de ficción depende de su capacidad para lidiar entre lo verosímil y lo necesario, la información que el espectador recibe se construye sobre una violación, parcialmente inevitable, de los principios de eficacia informativa, lo que incide necesariamente en la construcción del saber espectatorial. Ampliando el análisis a los tipos de polarización (término propuesto por Gardies para designar la relación de saber que vincula al espectador, con el enunciador y con los personajes), el análisis de la eficacia informativa del diálogo deberá permitirnos establecer, para el corpus considerado, el tipo de polarización predominante, así como el esfuerzo cognitivo que se demanda al espectador. El análisis propiamente dicho del corpus ocupa los tres capítulos siguientes (II. Dire - III. Redire - IV. Ne pas dire). Recordemos que la hipótesis de partida es que si la comunicación cotidiana está condicionada por funciones relacionales e identitarias que rebasan ampliamente el puro y simple intercambio de informaciones, el diálogo fílmico, que debe concentrar sus efectos, deberá cumplir, con mayor razón, tales objetivos comunicativos. El diálogo se instituye en vector de acción, simbólica o real, sobre el Otro, en lugar de creación y ruptura de lazos interpersonales, en vehículo privilegiado de la identidad. El comportamiento interaccional de los personajes y la información que de él recibe o puede inferir el espectador desborda así el marco de la función expositiva y repercute directamente en la creación de un perfil del personaje haciendo primar la finalidad relacional y/o identitaria. El capítulo II, Dire (Decir) analiza la información explícitamente proporcionada en el diálogo, que reposa sobre indicios verbales (orales y escritos) e indicios icónicos, así como la posible dialéctica que nace de su relación, respecto a los elementos básicos de la diégesis: la identificación de los personajes, la localización espacial y las referencias temporales. Este capítulo se subdivide en dos grandes apartados, Identités y Chronotopos, cada uno de ellos dividido a su vez en distintos subapartados. En lo referente a las identidades (1. Identités), aplicaremos un enfoque interaccional que deberá enriquecer el estudio tradicional del personaje. En efecto, en el cine, como en la vida real, el ser de un individuo no se revela exclusivamente por el contenido de descripciones o autodescripciones, informaciones ampliamente subjetivas que pueden ser desmentidas por los hechos, y que con frecuencia son instrumentalizadas con objeto de sobrevalorar / infravalorar a un partenaire de interacción. Como cualquier otro elemento de la interacción, la construcción de la identidad conlleva negociaciones y una intervención activa del interlocutor. Sometido a la mirada del Otro, que lo acepta o lo rechaza, mirada empática y solidaria o alienante y deformante, según los casos, el personaje no existe en sí mismo, sino como resultante de las redes de relaciones que teje en sus interacciones. Examinaremos a este respecto los procedimientos clásicos de identificación de los personajes: apelativos y rituales de presentación para completar el estudio con el análisis del espacio interactivo en su dimensión institucional. El análisis de los apelativos (1.1. Prénoms) permite constatar la importancia que reviste la atribución de un nombre en la individuación del personaje y en la creación de vínculos afectivos por parte del espectador (de acercamiento o de repulsión). En ausencia de esta información, el espectador tiende, por el contrario, a atribuir a cada personaje una etiqueta identificativa basada en sus acciones o relaciones con su entorno. En cuanto a los rituales de presentación (1.2. Rituels de présentation), comprobaremos los distintos tipos de presentaciones auto- y hetero-iniciadas y de qué modo pueden ser estratégicamente utilizadas, además de revisar las condiciones requeridas para el éxito de un acto tan sencillo en apariencia. La identidad del personaje se completa con las distintas facetas generadas en la interacción y que remiten a los diversos lugares institucionales que ocupa (1.3. Chacun à sa place), estrechamente dependientes del reconocimiento de su(s) interlocutor(es). Desde el reconocimiento implícito de la paridad institucional hasta la lucha por conquistar dicho reconocimiento, pasando por el confinamiento en una posición inamovible que bloquea la evolución de la relación interpersonal, negociación o imposición, aceptación o rechazo configuran las variables que determinan el éxito o el fracaso de la gestión del espacio interactivo e interlocutivo. Lejos de la exhaustividad informativa en términos de datos factuales, en realidad poco abundantes, el estudio de las identidades permite constatar la primacía del objetivo identitario y relacional sobre la finalidad meramente informativa. El segundo apartado de este capítulo (2. Chronotopos) se detiene en el análisis de la información proporcionada acerca de la situación espacio-temporal. La composición espacial constituye una de las máximas preocupaciones de Rohmer, para quien los espacios son bastante más que meros marcos contextuales. Veremos de qué modo se imbrican escenarios e intrigas enriqueciendo al mismo tiempo el perfil de ciertos personajes (2.1. Lectures de l'espace) antes de examinar con detalle las informaciones que las distintas materias de expresión cinematográfica proporcionan al espectador sobre los lugares recorridos y ocupados por los personajes (2.2. Guide de parcours). Además de los espacios mostrados que genera la imagen, el diálogo da origen a un duplicado virtual del mundo habitado, el mundo inaccesible que ocupan determinados personajes ausentes, cuya presencia se hace sin embargo a veces demasiado patente creando un horizonte de expectativas no siempre satisfechas para el espectador (2.3. Un espace à trous: absents et dissimulateurs). En lo referente a la localización temporal, dado que la imagen no conoce más registro de actualización fenomenológica que el del presente y la sucesión cronológica, analizaremos los procedimientos por los que el film permite al espectador captar las modulaciones temporales (2.4. Dire le temps): diálogo y menciones escritas en el caso de Rohmer, que no recurre al flashback ni al flashforward visual. El estudio del tiempo mostrado (2.5. Le temps montré) permite constatar que la aparente transparencia de la cronología, reforzada en ocasiones con subtítulos que deberían permitir datar con precisión los acontecimientos, es a menudo engañosa. El capítulo concluye con un análisis del tiempo evocado (2.6. Le temps évoqué) en analepsis y prolepsis explícitas, pero también a través de alusiones implícitas, que dan consistencia a los personajes dotándolos de un pasado y un futuro. El estudio de las anacronías, exclusivamente verbales y generadoras además de una imbricación de niveles narrativos, revela que la finalidad contextualizadora que se les puede atribuir a priori se encuentra, nuevamente, subordinada a la caracterización de los personajes y al doble eje relacional e identitario. Para algunos, la evocación de la experiencia pasada se constituye en argumento de autoridad indiscutible. En contra de la exhaustividad, determinados personajes se muestran, por el contrario, parcos en informaciones sobre acciones pasadas, deliberadamente encubiertas. Por último, las versiones contradictorias de los mismos acontecimientos (contrarias al principio de informatividad en razón de su carácter redundante) señalan a otros personajes ya sea como víctimas de un desfase entre su percepción y la realidad, rasgo típico en Rohmer, ya sea como potenciales mentirosos. Tras el análisis de la carga informativa explícita, abordaremos en el capítulo III, Redire, la aparente infracción, por exceso, de la ley de informatividad que implican las repeticiones. Partiendo del concepto de polifonía, especificado en cita autofónica, heterofónica o diafónica según la fuente citada (el locutor, una tercera persona o el interlocutor), examinaremos la funcionalidad discursiva y narrativa de estos modos de gestión del espacio enunciativo así como las dicotomías fidelidad-manipulación del enunciado citado y coincidencia-desfase interpretativo. En lo referente a la cita autofónica (1. Je e(s)t un autre) se le atribuye generalmente una función de contextualización o de insistencia a modo de recordatorio. La distinción entre autofonías marcadas y no marcadas, basada en la presencia/ausencia de pronombre personal y verbo introductor, permite enriquecer estas funciones extendiéndolas a la caracterización de los personajes en términos de seguridad y responsabilidad enunciativa. Las autofonías marcadas definen así por una parte la fuerte personalidad de aquellos que creen firmemente en lo que dicen, y por otra la duplicidad de quienes se desdicen por motivos diversos. Las autofonías no marcadas están vinculadas por su parte a las condiciones de construcción progresiva del diálogo y a las posibles dificultades de orden psicocognitivo o afectivo del locutor. La heterofonía (2. Les tiers convoqués) engloba tanto los modos de cita de discursos de autoridad, externos al film (2.1. Magister dixit) como las palabras proferidas por otros personajes (2.2. Paroles intérieures). El análisis contribuye, una vez más, a caracterizar a los personajes en términos de responsabilidad enunciativa y de control de sus propios discursos poniendo de relieve la escasa credibilidad de determinados personajes, excesivamente dependientes del argumento de autoridad y del discurso externo, frente a la singularidad de quienes no necesitan recurrir a más fuente que la de su propia experiencia vital. En presencia de la fuente citada, la heterofonía inmediata incide, además, sobre el estatus interlocutivo de dicha fuente, generando fenómenos de delocución o de mediación (2.3. Délocution et médiation). La imbricación de niveles enunciativos que resulta de la heterofonía da lugar, por otra parte, a diversas negociaciones que afectan al perfil de "conocedor" que se autoatribuye el personaje que cita, compartido con sus iguales o impuesto al considerado antagonista, el "ignorante". El resultado de estas negociaciones, estrechamente ligado a las relaciones de poder, se traduce, según la reacción del interlocutor, en reconocimiento, sumisión o rechazo, pudiendo este último provocar una inversión en el eje de dominación. La diafonía (3. Toi qui disais...), el más común de los tres procedimientos, presenta por su parte un amplio abanico de funciones. La diafonía diferida que recupera una información pasada se caracteriza prioritariamente por una función recontextualizadora que garantiza la eficacia de la comunicación. Puede, no obstante, enriquecerse de matices diversos, algunos vehiculados por el verbo introductor, atribuyendo al discurso citado un valor probatorio que lo asemeja al discurso de autoridad. El recordatorio de lo previamente afirmado se instituye asimismo en exigencia de coherencia, en argumentación para reproches. Con frecuencia, la diafonía aparece al servicio de la eficacia informativa microtextual, introduciendo secuencias de confirmación, especificación, ejemplificación, etc. con objeto de aclarar un contenido que el personaje juzga poco claro o de resolver un malentendido. Otra de las funciones habituales de la diafonía es la de respuesta positiva, que permite cerrar, a modo de confirmación, una secuencia dialogal. Esta función da fe de los lazos de solidaridad que existen entre los interlocutores, particularmente en intervenciones construidas a dos voces, es decir, en caso de coenunciación. Analizaremos los requisitos previos para que esta coenunciación sea considerada como tal, y no como una intrusión en el terreno conversacional del locutor, dicho de otro modo, la línea sutil que separa la cooperación del conflicto. A este respecto, serán tenidos en cuenta los modos de cita diafónica en los que se basa la expresión de un desacuerdo, distinguiendo, junto a ciertos modos de desacuerdo ritual impuestos por los códigos socioculturales de la cortesía verbal, la discusión (desacuerdo atenuado que se basa únicamente en el contenido del enunciado pero que hace intervenir procedimientos de cortesía reparadora), la refutación (basada en la mera discusión del contenido y sin procedimientos de atenuación) y la polémica, que se sitúa en los límites de la cortesía verbal apelando con frecuencia a mecanismos de descalificación del interlocutor. Utilizada como recurso de retórica interpersonal, la polémica define el egotismo y narcisismo de determinados personajes que prefieren la afirmación de la propia individualidad aun a riesgo de dar muestras de una escasa competencia social en sus relaciones interpersonales. El estudio de la diafonía concluye con un análisis del discurso atributivo, o diafonía potencial, a través del cual el locutor atribuye a su interlocutor enunciados que no han sido verbalizados. Su funcionalidad depende del tipo de relación entre los personajes y puede ser utilizado como mecanismo de reparación de la propia imagen o de defensa activa contra lo que se interpreta como un ataque del interlocutor. En cualquier caso, presenta un interés notable en la negociación de la intersubjetividad por cuanto refiere a la imagen que el locutor cree dar de sí mismo al interlocutor. Como las otras manifestaciones polifónicas, la diafonía es rica en informaciones sobre la caracterización de los personajes. La responsabilidad enunciativa del personaje citado queda patente en la exigencia de coherencia que le impone su interlocutor al retomar sus enunciados. Su reacción ante tal cita permite constatar el valor que concede a sus propias palabras, oponiendo, una vez más, personajes consecuentes y comprometidos con aquellos que fácilmente se desdicen y se niegan a mantener un punto de vista previo. La solidaridad de quienes complementan los discursos de sus interlocutores cuando se enfrentan a dificultades de elocución contrasta con la suficiencia desdeñosa de quienes creen poder constantemente anticiparse a la intervención del otro. En cuanto a los desacuerdos, entre la discusión y la polémica, una escala gradual permite diferenciar, de un extremo al otro, personajes preocupados por la negociación de cualquier diferencia de aquellos otros que, pagados de sí mismos y en ausencia de cualquier argumento válido, se dedican por el contrario a autoafirmarse basándose en la descalificación del contrario. El tercer y último capítulo dedicado al análisis (IV. Ne pas dire) propone el estudio de la violación, por defecto, del principio de exhaustividad a través de manifestaciones que conducen, progresivamente, del silencio involuntario a la negativa de hablar (1. La parole est d'argent, le silence est d'or), de la omisión a las mentiras (2. Vers le mensonge). El primer apartado de este capítulo (1. Le parole est d'argent, le silence est d'or) examina los factores que intervienen en la aparición de un silencio, siempre significativo, máxime tratándose de un diálogo de ficción. Entre los dos polos de intencionalidad del silencio involuntario y del rechazo deliberado, se aprecian múltiples modulaciones. Aparecen así en primer lugar (1. Une pause, quatre soupirs) pausas internas demarcativas encargadas de preservar la pertinencia ante una ruptura temática brusca, el silencio relacionado con causas psicológicas o dificultades cognitivas que caracteriza a determinados personajes, y pausas entre dos turnos de habla impuestas por la negociación de los parámetros situacionales o por la aplicación de estrategias de cortesía verbal ante actos potencialmente agresivos para el interlocutor tales como las revelaciones y confesiones. A medio camino entre lo verbalizado y lo silenciado se presentan las auto-interrupciones (1.2. Entre dit et non-dit), altamente reveladoras asimismo desde la perspectiva de la caracterización del personaje en cuanto a las posibles dificultades elocutivas ligadas a la emoción y al estado de ánimo. Más allá de la incapacidad psicológica, lo que no se dice revela frecuentemente un contenido implícito, una información sobreentendida que no necesita ser explicitada y que reposa sobre un universo de conocimientos y representaciones compartidas (1.3. Ce qu'il n'est pas besoin de dire). A este respecto, serán examinadas las circunstancias en las que una disparidad en el ámbito cognitivo o una falta de negociación de los significados sobreentendidos generan interpretaciones erróneas y malentendidos. Dentro de este grupo de silencios, generalmente involuntarios, cabe igualmente señalar los sobreentendidos convencionales socialmente codificados y relacionados con diversos tabúes conversacionales (1.4. Ce qu'il faut taire). La competencia sociocultural determina así diversos procedimientos de autocensura o de censura impuesta al interlocutor sin que pueda por ello considerarse que la tonalidad de la interacción es conflictiva. Por último, examinaremos bajo qué condiciones el silencio, como muestra de altivez o de hostilidad, se instituye en arma de dominación o en escudo defensivo, traduciendo en ambos casos una fisura en la necesaria cooperación para el éxito de un proyecto comunicativo (1.5. Le refus). El análisis revela en este punto que los comportamientos interaccionales no pueden reducirse a meras dicotomías. Por una parte, la gradación entre los polos de intencionalidad del silencio da fe de la complejidad de las motivaciones subyacentes a esta conducta permitiendo diferenciar lo que no se quiere decir de aquello que no es necesario decir y de lo que se debe callar. Por otra parte, estas actitudes se manifiestan en el seno de una concatenación de causas-efectos-consecuencias que dejan huella tanto a nivel de la estructuración dinámica de la conversación como en lo referente al eje relacional. Indisociables del carácter proactivo y retroactivo de toda intervención conversacional, los silencios, como las intervenciones, contribuyen a caracterizar la actitud de los interlocutores - los que interrumpen sin cesar, los que son interrumpidos, los censores, etc. Frente al supuesto carácter parlanchín de los personajes de Rohmer, el estudio del silencio muestra más bien individuos demasiado conscientes del peso de los tabúes sociales, de la importancia del tacto y el decoro. Rico en informaciones implícitas, el silencio no afecta pues a la eficacia informativa, sino todo lo contrario. Distinto es, sin embargo, el caso de otras omisiones que afectan a la máxima de veracidad y sinceridad, a las que se dedica el segundo apartado de este último capítulo (2. Vers le mensonge). La primera parte de este apartado (2.1. Aux frontières de la sincérité: ambiguïté et nonchalance) examina comportamientos que se sitúan en los límites de la sinceridad: enunciados ambiguos e informaciones incompletas que obligan al espectador a un esfuerzo inferencial suplementario y que traducen, en la mayoría de los casos, una especie de instinto de conservación ligado a lo que Berrendonner denomina el "principio de indolencia" característico de ciertos personajes que, al evitar la exhaustividad, se preservan ante cualquier posible reacción generada por sus palabras. Si una de las condiciones de éxito de una mentira en la vida real es que pase desapercibida, en el diálogo de ficción por el contrario su eficacia depende de su capacidad para ser detectada por el espectador, que se sentirá identificado o molesto, según los casos, siempre y cuando sea partícipe de la mentira y no sencillamente presa de una sospecha continua, circunstancia que abordamos en la segunda parte de este apartado (2.2. Le soupçon). El análisis pone de relieve hasta qué punto, bajo una aparente transparencia, los relatos dejan preguntas sin respuesta, falsas pistas que no conducen a ninguna parte y caminos a medio explorar. De la falta de exhaustividad, avanzamos poco a poco hacia la mentira, aunque sea tan sólo una mentira por omisión. Analizaremos así en último lugar (2.3. Dupes et menteurs) las mentiras que los personajes cuentan a otros, las que ellos mismos parecen creerse y la incidencia de esta actitud en la percepción del espectador: una pincelada más en el retrato caleidoscópico que el diálogo compone de cada personaje.